Dez 24 2008

Leitsätze zum Buch Psychopatho-Logik

Kategorie: Allgemeindoktor @ 13:28

„Kunst ist eine Krankheitsform.”

Robert Musil

„Krankheit ist wohl der tiefste Grund/Des ganzen Schöpferdrangs gewesen/ Erschaffend konnte ich genesen/ Erschaffend wurde ich gesund.”

Heinrich Heine

„Am Verhalten des Irrsinnigen sehen wir, wie nahe sich die Tollheit mit den kraftvollsten Entfaltungen der Seele begegnet.”

Michel de Montaigne

„Wer sich ein galoppierendes Pferd nicht auf einer Tomate vorstellen kann,
ist ein Idiot.”

Salvador Dali

„Schizophrenie ist für den Dichter wichtiger als Grammatik.”

Ernst Robert Curtius

„Pathologisch! Fassen wir nur gefälligst die Begriffe weit genug, und es werden die Hölle und der Himmel hineingehen.”

Hugo von Hofmannsthal

„… dass dies alles eben darum in einer Art wahr ist, weil es in einer Art falsch ist.”

Augustinus

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Dez 24 2008

Zielsetzungen und Selbstverständnis

Kategorie: Allgemeindoktor @ 13:25

Das Buch ventiliert Kunst, Kunstwerke und Künstler aus kybernetisch-psychoanalytischer Perspektive unter dem Tenor, dass alle psychischen Prozesse, die sich in künstlerischen – und anderen – Köpfen abspielen, egal wie abstrus oder krankhaft sie auf den ersten Blick erscheinen mögen, einen basalen Sinn haben: nämlich Selbststabilisierung und Selbstheilung. Dass also Kunstschaffen in seinen vielfältigen Facetten einen konstruktiven Weg darstellt, psychische und psychosomatische Instabilitäten oder ein aus den Fugen geratenes Selbsterleben in Ordnung zu bringen.

Das erste Kapitel beginnt mit einer Übersicht traditioneller psychoanalytischer Techniken und unternimmt dann den Versuch, eine neuere Variante darzustellen, die aufgrund ihrer kreativen Synthese aus Kybernetischer Systemtheorie und Freud‘scher Psychoanalyse KYBERNETISCHE PSYCHOANALYSE genannt wird. Sie kann mehr beobachten und erklären als Systemtheorie und Psychoanalyse in ihrer singulären Form. Zwei Theorien sehen bekanntlich mehr als eine, könnte man salopp formulieren. Wohl wissend, dass der Eklektizismus-Vorwurf lauert. Aber wie meinte Werner Heisenberg so trefflich: „Die fruchtbarsten Entwicklungen haben sich überall dort ergeben, wo zwei unterschiedliche Arten des Denkens zusammentrafen.” Oder um es mit Paul Feyerabend zu sagen: „Anything goes.“ Nur der Nutzen zählt.
Ich werde zeigen, dass Freud, ohne es zu wissen, im Grunde selbst Kybernetiker, Systemtheoretiker, Strukturdeterminist und Konstruktivist war. Seine binär codierten Psycho-Systeme ICH, ÜBER-ICH, ICH-IDEAL und ES, sprechen diesbezüglich eine ebenso eindeutige Sprache wie sein Strukturdeterminismus. Ganz zu schweigen davon, dass die Bedeutung der Psychoanalyse non modo in ihrer analytischen, sed etiam in ihrer synthetisch-kybernetischen Potenz liegt. Denn: „Nach der Analyse des kranken Seelenlebens muß die Synthese desselben folgen!“ (FREUD 1919/242) Vornehmliche Aufgabe der Psychoanalyse ist die Reintegration eines fragmentierten, zerrissenen Seelenlebens in ein kohärentes und konsistentes System. (FREUD ebd.)
Um den Leser mit meinem Ansatz vertraut zu machen, wird zunächst die Kybernetische Systemtheorie in wesentlichen Grundzügen anschaulich und handgreiflich skizziert. Deutlich gemacht wird unter anderem, dass Systeme, egal ob Gehirn, Psyche, Bewusstsein, Unterbewusstsein oder Körper
• erst durch Unterscheidung, Differenzierung, Abgrenzung von einer Umwelt ihre spezifische Identität erhalten, zugleich aber hochkomplexe Beziehungen zur Umwelt unterhalten. Systeme sind offen und geschlossen zugleich.
• auf zwei phänomenologischen Ebenen operieren: Struktur- und Prozessebene. Beide stehen zueinander in Kontiguität, wie Stabilität und Dynamik, Beständigkeit und Wandel.
• primär mit Eigenwerten/Eigenzuständen/Eigenerlebnissen: letztlich Eigen-Informationen arbeiten.
• eigensinnige Informations-Verarbeitungs-Organisationen sind, die ihre eigene Welt konstruieren und mehr oder weniger rigoros stabilisieren.
• nicht direkt von außen beeinflussbar sind, sondern nur indirekt durch Störung und Irritation.

Punkt vier dokumentiert an vielen Beispielen und Freud-Zitaten die verblüffenden Übereinstimmungen zwischen psychoanalytischem und kybernetischem Denken.
Am Ende des ersten Kapitels wird das Quartett Kunst/Kunstwerk/Kommunikation/Kunst-Wirkung aus Sicht der Kybernetischen Psychoanalyse begrifflich spezifiziert und eine entsprechende Darlegung über Produktion, Ambition und Rezeption von Kunst vorgenommen.
Kunst ist im Grunde ein doppelter Konstruktions- und Erlebnisprozess, weil sich das Kunstwerk zunächst als Erlebniskonstrukt in der quadrophonen Psyche des Kunstschaffenden konstituiert und später – nach Überführung in den öffentlichen Raum von Galerien, Museen u. ä. – von ebenfalls quadrophonisch strukturierten Kunst-Interessenten auf eigensinnige Weise rekonstruiert und erlebt wird.
Kunstrezeption ist, selbst wenn sie sich in der Öffentlichkeit vollzieht, letzten Endes reines Privat-Unterfangen. Denn die individuell wahrgenommenen Erscheinungsformen von Welt und allem, was dazu gehört, unsere psychische Realität, ist eine Existenzform sui generis, die mit der äußeren Realität nicht notwendigerweise übereinstimmt. Jeder Kopf konstruiert seine eigene Wirklichkeit und es ist eine gefährliche Wahnidee – Orwell würde von >think crime< sprechen –, die eigene Wirklichkeit für die Wirklichkeit schlechthin zu halten.
Im zweiten Kapitel wird die Klarifikations-, Deutungs- und Therapie-Kompetenz der Kybernetischen Psychoanalyse entfaltet. Neben diversen Neurose-/Psychoseformen und psychovegetativen Syndromen werden Autismus, Schizophrenie, Melancholie und ihr Verhältnis zur artistischen Kreation erörtert. Ich werde mich mit Lust, Tod, Homöostase und Ästhetik beschäftigen und zeigen, was Urverdrängung und künstlerischer Stil mit autopoietischer Selbstthematisierung zu tun haben.
Verschiedene psychopathologische Ausdrucksformen werden im ganzheitlichen Sinne zusammen mit ihren somatischen Erregungskorrelaten dargestellt. Schließlich ist „das Verhältnis zwischen Leiblichem und Seelischem ... eines der Wechselwirkung.” (FREUD 1890/18)
Beispielsweise beeinflussen unsere Gefühle – sie bringen immer eine Bezogenheit-zu-etwas, eine Relation, einen Unterschied, zum fühlbaren Ausdruck – nicht nur bestimmte Bewegungsmuskeln des Gesichts, sondern bestimmte Bewegungsmuskeln können ihrerseits neurologische Systeme innervieren, die wiederum direkten Einfluss auf die Gefühle haben. Man hat es hier mit zirkulären Kausalitäten oder kreisförmigen Wechselwirkungs-Prozessen zu tun, für die Engel 1970 den Begriff »Somato-Psycho-Somatosen« prägte.
Selbst die Umgangssprache dokumentiert mit einschlägigen Redewendungen: »Etwas schlägt einem auf den Magen, geht unter die Haut oder an die Nieren«, den kreisförmigen Zusammenhang zwischen Psyche und Soma, wenngleich diese Binsenweisheit im Lebensalltag und in der medizinischen Praxis viel zu selten berücksichtigt wird.
Das dritte Kapitel umfasst sechs Fallbeispiele, in denen vier verschiedene Kunstbereiche kybernetisch-psychoanalytisch reflektiert werden: 1. Drama (W. Sheakespeare: King Lear); 2. Malerei (hier stehen der Surrealismus sowie M. Chagall und R. Magritte im Fokus); 3. Film (insbesondere A. Hitchcocks Œuvre) und 4. Werbung.
Der Schlussteil kondensiert noch einmal in Kürze die Vorteile meines Ansatzes und das Selbstverständnis des Kybernetischen Psychoanalytikers.

Wie die kybernetisch-systemischen Therapeuten empfiehlt Freud, die eigene wissenschaftliche Weltsicht immer wieder infrage zu stellen und therapeutische Strategien individuellen klinischen Erfordernissen anzupassen!

Der Kybernetische Psychoanalytiker versteht sich nicht als ex-zentrischer, objektiver, allwissender Korrektor, der ex cathedra das Recht hat, seine Meinung und Wirklichkeitsauffassung – als vermeintlich einzig wahre und richtige – dem Analysanden aufzuzwingen. Er weiß um sein teilnehmendes Involviertsein, um das Dia-Logische der therapeutischen Situation, und er ist sich darüber im Klaren, dass seine Interventionen »nur« im Sinne einer Anleitung zur Selbstheilung fruchten können. Dies setzt voraus, dass er den Patienten in seiner affektlogischen Eigensinnigkeit akzeptiert und versteht. Er wird sich mit Bezug auf die individuelle Störung stets fragen: Was ist ihr Sinn? Welche Funktion erfüllt sie in der Selbstorganisation?
Sinn-suchendes und Sinn-stiftendes Nachvollziehen des krankhaften Eigenlebens, vielleicht kann man so Empathie spezifizieren, ist die Erfolgsbasis jedes therapeutischen Eingriffs. Der klinische Fall bestimmt die Regeln. Unmissverständliche Aussage von Freud (1913/183):

„Die außerordentliche Verschiedenheit der … psychischen Konstellationen, die Plastizität aller seelischen Vorgänge und der Reichtum an determinierenden Faktoren widersetzen sich … einer Mechanisierung der Technik … .”
Und von Ludewig (1995/147):
„Die Schulung in systemischer Therapie soll den Therapeuten … nicht darauf vorbereiten, fertige Muster technisch versiert anzuwenden, sondern befähigen, mit Blick auf die Besonderheiten seiner Praxis selbständig zu denken. Therapeuten müssen der Vielfalt unterschiedlicher Therapiesysteme mit eigener Flexibilität begegnen und verschiedene Therapeuten »verkörpern« können. Sie haben also mehr – nämlich Vorurteile und starre Haltungen – zu »verlernen«, als Vorgegebenes zu erlernen.”

Es gibt keine allgemein gültigen Erfolgsregeln, so wenig wie es absolute Wahrheiten gibt. Bis auf die des Franziskaner-Mönchs William von Baskerville in Ecos »Name der Rose«: Lernen, sich von der irreführenden Leidenschaft für DIE Wahrheit zu befreien.
Eigene wissenschaftliche Weltsicht immer wieder infrage stellen und therapeutische Strategien individuellen klinischen Erfordernissen anpassen sind die einzigen Wege, um sich vor philisterhafter Engstirnigkeit, Fehlannahmen und Fehlinterventionen weitgehend zu schützen. Freud hat das 1919 mit dem Terminus der tendenzlosen Psychoanalyse umrissen. Oft hörte man ihn zu seinen Lehranalysanden sagen, sie sollten zu Beginn der Analysestunde alles vergessen, was sie wüssten und nur gut zuhören.
Dass der Begründer der Psychoanalyse alles andere als orthodoxer Freudianer war, dokumentiert auch das im obigen Zitat anklingende, pluralistische Therapieverständnis und das breitgefächerte Spektrum seiner therapeutischen Mittel. Ganz nach Art der Kybernetischen Psychoanalyse, die eben nicht nach stereotypen Patentrezepten operiert, sondern das Patente aus diversen Therapiesystemen je nach klinischem Kontext zu nutzen weiß. Ohne dabei – und selbst wenn – den Vorwurf des therapeutischen Eklektizismus in Kauf nehmen zu müssen. Schließlich ermöglicht ihre metatheoretische Integrationsfunktion, frei von wissenschafts-theoretischen Verzettelungen auf verschiedene Therapieverfahren, die ich durchweg als kognitiv-affektive Regelsysteme betrachte, zuzugreifen. Und überhaupt: Jeder Analytiker sollte im Blick behalten, dass bei allen terminologischen und praktischen Unterschieden jede »Schule« darum bemüht ist, psychische und psychosomatische Prozesse zu verstehen, zu erklären und zu reorganisieren; mit dem Ziel rascher Genesung des Patienten. Die ist durch ausgeprägte Flexibilität im Denken und Handeln besser zu gewährleisten als durch beharrliche Fixierung auf dogmatische Schulweisheiten.

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Dez 24 2008

Rezensionen von renommierten Fach-Experten

Kategorie: Allgemeindoktor @ 13:14

Psychopatho-Logik. Kybernetik – Psychoanalyse – Kunst – Kreativität. Daedalus-Verlag. http://www.daedalus-verlag.de/

siehe auch unter http://www.brainguide.de/psychopatho-logik/

„Worum es ihm geht, sagt Halstenberg gleich im ersten Satz der Einleitung. „Vorliegendes Buch ventiliert Kunst, Kunstwerke und Künstler aus kybernetisch-psychoanalytischer Perspektive unter dem Tenor, dass alle psychischen Prozesse, die sich in künstlerischen – und anderen – Köpfen abspielen, egal wie abstrus oder krankhaft sie auf den ersten Blick erscheinen mögen, einen basalen Sinn haben: nämlich Selbststabilisierung und Selbstheilung. Dass also Kunstschaffen in seinen vielfältigen Facetten einen konstruktiven Weg darstellt, psychische und psychosomatische Instabilitäten oder ein aus den Fugen geratenes Selbsterleben in Ordnung zu bringen.“ (S. 8)

In Kapitel 1.3 stellt Halstenberg sein Konzept einer „Kybernetik der 2. Ordnung“ vor und klärt dazu Begriffe der Systemtheorie. Interessant ist, wie er dabei den Begriff der Wechselwirkung durch den der strukturellen Koppelung und der Co-Evolution ersetzt. Die Beispiele aus der Medizin wie aus der Kunst sind überzeugend und dokumentieren zirkuläre Prozesse. Halstenberg hat die Gabe, eine geistreiche Belesenheit aphoristisch einzusetzen, und veranschaulicht das Problem, um das es hier geht, mit Heraklits Aussage, dass auf dem Umfang des Kreises Anfang und Ende identisch sind.
Nun zur Systemevolution, die durch Zunahme an Komplexität und Differenzierung gekennzeichnet ist. Eine Komplexitätsfolge besteht in der Bildung von Subsystemen und in der „eigensinnigen Simplifizierung von Welt“ (S. 20), womit Halstenberg Informations-Reduktion, kurz sinn-gesteuerte Selektion meint. Im Autopoiesiskonzept kommt schließlich die Selbstthematisierung eigener Strukturen zum Ausdruck, und auch dafür finden sich Beispiele in der Psychoanalyse und in der Kunst.
Selbstthematisierung ist Selbststeuerung. Sie lässt sich als neurobiologische Fähigkeit nachweisen wie als Kunstproduktion. Sie ist Kommunikation, worunter Halstenberg mit Luhmann die prozessierende Reproduktion der Unterscheidung von Mitteilung (Selbstreferenz), Information (Fremdreferenz) und Verstehen versteht (S. 24), und sie ist unwahrscheinlich – es sei denn, der Kommunikator konstruiert einen wahrscheinlichen Fremdzustand bei alter, der seinem ähnlich ist. Nur dann hätte er die Chance der Anschlusskontrolle. Das ist in knappen Worten der erste Schritt zu einer konstruktivistischen Hypothese.
Der zweite Schritt ist ebenso dicht und geistreich und in viele Wissenschaften ausgreifend
beschrieben.
Halstenberg fragt, wie soziale und kulturelle Gemeinsamkeiten überhaupt möglich sind, wo es doch keine wirkliche Wirklichkeit gibt. Er wirft zwei Antworten hin: evolutionstheoretisch „mit kybernetischem Unterton: Der Mensch hat sich in Millionen von Jahren biologischer und affektlogischer Strukturkoppelung mit seinesgleichen und seiner Umwelt kommunikativ ausgesöhnt. Sozialpsychologische Antwort: Wir alle sind Kollektiv-Singularisten: Wir sind allein, ohne allein zu sein. Das, was wir wissen, wissen wir zumeist von anderen.“ (S. 27)
Das scheint Halstenberg Begründung genug zu sein, warum eine kybernetische Theorie die traditionelle Subjekt/Objekt-Unterscheidung aufgibt und den Beobachter in das Beobachtungsfeld einbezieht: die Kybernetik 2. Ordnung ist „eine Theorie der Beobachtung von Beobachtern“, und woran ließe sich das besser belegen als an der PA? Analytiker und Analysand beobachten sich und sich als Beobachter. Aber auch in der Psyche selbst kann Selbstbewusstsein als „re-entry der Differenz von Selbstreferenz und Fremdreferenz bzw. von Selbstbeobachtung und Fremdbeobachtung in die Selbstreferenz des Systems begriffen werden.“ Näher an der Sprache der PA: Das psychoanalytische Objekt ist ein polyvalenter Erlebnis- und Bedeutungskomplex, der erst im Interaktionskontext mit einem bestimmten ICH konkrete Formen annimmt. Und zurück zu der Frage der Systemtheorie: was ist es und was ist nicht? Mit Spencer Brown stellt sich die Frage, wo die Unterscheidung getroffen wird und wem sie sich verdankt. Für die Psychoanalyse heißt es, welche Seite der Unterscheidung beobachtet und bezeichnet werden kann, und für die Kunst ebenso. Halstenberg zitiert statt vieler Joyce: das Bild vor dem Hintergrund von Zeit und Raum, der dieses Bild nicht ist!
Ein Crossing von einer Seite der Unterscheidung zur anderen ist nur möglich, wenn ein neuer Differenzierungsfaktor eingeführt wird: Zeit. In der PA ist das z.B. die Verbindung von selbstgeschaffener Wirklichkeit und konditionierender Vergangenheit. (S. 30)

Mit dem Autopoiesiskonzept geht Halstenberg nun psychoanalytischen Grundfragen wie Realität, Triebstruktur, Wahrheit, Assoziation, Neurosen, Charakter oder Psychosen nach. Letztere inklusive Schizophrenie versteht er kybernetisch-psychoanalytisch so, „dass die Autopoiesis (…) entgegen ihrer ursprünglichen Funktion nicht nur mitläuft, sondern temporär oder permanent totalisierend wirkt, den Gesamtsinn absorbiert und abschließt von Umwelteinflüssen, anstatt zu öffnen.“ (S. 43) So bereitet er auch eine große These vor, die so lautet: Kognitiv-affektive Autopoietiken führen bei Schizophrenie zur Ausbildung neologischer Zeichen- und Sprachcodes, die gar nicht oder nur schwer decodierbar sind. (…) Kunstschaffen kann prinzipiell gedeutet werden als Versuch des pathologischen Systems, seine sinn-totalisierende Autopoiesis – seine rigide Abgeschlossenheit – in eine öffnende Autopoiesis, die eben nur mitläuft und nicht Gesamtsinn-absorbierend wirkt, zu überführen und damit eine selbstheilende Restrukturierung des Selbsterlebens einzuleiten.

Getreu seiner These, dass die Psychoanalyse als Kybernetik zu lesen ist, und dass das,
was sie untersucht, auch die Kunst bewegt, kommt Halstenberg auf die binäre Codierung Lust/Unlust zu sprechen, die er in vielen künstlerischen Handlungen am Werk sieht. Er beginnt wieder mit dem Anfang, in dem „alles in Ordnung“ war, im Mutterleib: „Friede, Freude, Mutterkuchen.“ (S. 127) Das Lustprinzip galt total und wurde immer und sofort befriedigt. Und dann? „Aus und vorbei durch die Geburt. Das Geworfensein in die unbekömmliche Welt: nackt, ausgeliefert und vor allem: ungefragt. Wer will schon geboren werden?“ (ebd.) Das ist es, und – so muss man Halstenberg verstehen – manche Kunst strebt in diesen schönen Zustand zurück.
Auf die Frage eines Kunsttheoretikers, „ob ästhetischen Entscheidungen letztlich Stimmungen – also emotionale Erlebnisqualitäten – zugrunde liegen und ob diese der blinde Fleck systemtheoretischen Fragens sind“, antwortet er denn auch „zweimal mit ja“ und plädiert dafür, den Lust-Unlust- bzw. stimmig-unstimmig-Code zum zentralen ästhetischen Erlebens-Kriterium zu erheben.
Von dieser Antwort aus fällt es nicht schwer, Gewährsleute in Sachen Ästhetik zu zitieren. Augustinus, Dante, Thomas von Aquin oder Gehlen. Es ist die Freude an Ordnung und Symmetrie. Und doch ist das Gegenteil immer im Blick. So wusste Rilke, dass das Schöne „nichts als des Schrecklichen Anfang“ ist, und der „wahre Künstler ist jemand, der Gegensätze und Widersprüche verdeutlicht und zugleich vereint. Er ist ein homo ambiguus et syntheticus, und diese Eigenschaften machen ihn zwangsläufig zum kontingenz-bewussten Ironiker, zum Beobachter also, der sich selbst beobachtet; der bei allem, was er tut, und bei jeder Unterscheidung, die er setzt, stets weiß, dass alles immer auch ganz anders möglich ist.“ (S. 132) Das ist eine der Stellen, wo man sich wünscht, dem Autor bei der ersten Entwicklung seiner Gedanken hätte zuschauen können, um ihn noch mehr herauszufordern.
Halstenberg wendet sich dann „weiteren Funktionsmodi des psychischen Systems“ zu und gibt – unter der Maßgabe der strukturfunktionalen Latenz des Unbewussten – in einem Zwölfzeiler einen Abriss vom Spektrum des modernen Geschmacks: wer ihn hat, „trägt Zegna“, wer nicht, „hängt sich „lethargische Dackel von >Kaufhof’s< (…) an die Wand.“ (S. 135f) Nichts kommt von ungefähr, das Unbewusste drängt und konstruiert. Die „retroflexive Affektlogik“ ist auch im Kunstschaffen am Werk. Beispiel Hitchcock („als sechsjähriger Ödipus“), Beispiel Poe („sadonekrophile Veranlagung“), Beispiel Dostojewski (dessen psychischem „Algorithmus >Schuld – ÜBER-ICH-Sadismus – ICH-Masochismus –Somatisierung – Gewissensentlastung< (…) in Sibirien die energetische Basis entzogen“ wurde), Beispiel Hölderlin (auf einer propellierenden Nicht-Unterscheidung beruhende Schizophrenie). (alle Zitate S. 141ff) Wieder ins Theoretische und ins Allgemein-Menschliche gewendet: „Wir alle sind historische Maschinen (von Foerster), funktionieren und operieren gemäß struktur-geschichtlicher Eigensinnigkeit oder eigensinniger Strukturgeschichte.“
(S. 147)
Das dritte Kapitel ist überschrieben: „Kunst-Interpretation: Kybernetisch-psychoanalytisch. Sechs Fallbeispiele.“ Hier geht es um Shakespeare (King Lear), Freud im Surrealismus, Marc Chagall, René Magritte, Kino-Film und Werbe-Kommunikation.
Alles brennt wie ein Feuerwerk ab, man staunt, wendet ein und kommt doch auf seine Kosten."
Prof. Dr. Dr. Heinz Abels

„Das Buch ist nach Form und Inhalt selbst ein Kunstwerk.“
Prof. Dr. Peter Kutter

„Ich bin beeindruckt von der Fülle des Materials, der anschaulichen Darstellung und unserer grundsätzlichen Übereinstimmung über Kunst, die schon in den Leitsätzen zum Ausdruck kommt.“
Prof. Dr. Leo Navratil

„Ein Buch für alle Querdenker mit einem Faible für Interdisziplinäres. Ein neuartiger interdisziplinärer Entwurf. Unterhaltsame und spannende Wissensvermittlung mit vielen anschaulichen Fallbeispielen aus Literatur, Malerei, Musik, Film, Theater, Werbung. Das alles geschrieben in einer erfrischend klaren und kraftvollen Sprache. Dr. Volker Halstenberg bringt Psychoanalyse und Kybernetik auf innovative Weise zusammen, auf das sie miteinander verschmelzen und sich gegenseitig befruchten. Ein Muss für Analytiker, Therapeuten, Trainer, Manager oder Kulturschaffende, die für die Stimulationen der Kunst empfänglich sind. Das Lesen war wie das Betreten eines Puder-Raums in einem Rokoko-Schloss. Für einen Moment ist nichts mehr zu sehen, doch dann fällt es einem wie Schuppen von den Augen.“
Dr. Joachim Bröcher

„An den vielfältigen Betrachtungen über Kunst beeindrucken besonders die Gedanken über Gegensatz, Kontrast und Polarität als Ursprung von Spannung und Kreativität.“
Dr. med. Claudia Sies

Die Psyche als System – Psychische Phänomene und ihr Ausdruck in der Kunst aus kybernetisch-psychoanalytischer Sicht
von Sarah Bergmann
http://Zeitschrift für Kultur- und Kommunikationspsychologie

“Seit der Erfindung der Psychoanalyse durch Sigmund Freud vor ungefähr einem Jahrhundert wurde diese in viele Richtungen weiterentwickelt. Man denke zum Beispiel an die Individualpsychologie von Alfred Adler, die Urschrei-Therapie von Arthur Janov, die Bioenergie-Lehre von Wilhelm Reich oder die strukturalistische Psychoanalyse von Jacques Lacan. In seinem 2003 im Daedalus-Verlag erschienenen Buch “Psychopatho-Logik” (217 S.; 24, 80 €) stellt Dr. Volker Halstenberg einen neuen Ansatz vor: kybernetische Psychoanalyse.

In Halstenbergs kybernetischer Psychoanalyse wird die Psyche als autopoietisches System verstanden, das sich seine eigene Welt kreiert. Halstenbergs radikal konstruktivistische These lautet: “Autopoietisches Selbstmachen i. S. individueller Selbstkonstruktion psychischen Erlebens bedeutet, dass jeder seiner kognitiv-affektiven Eigenwelt Schmied ist, dass es folglich keine objektive Wirklichkeit und keine absolute Wahrheit gibt, sondern nur subjektive Wirklichkeits-Konstruktionen und subjektive Wahrheiten. Jeder Mensch sieht und erlebt die Welt anders und so tummeln sich über sechs Milliarden “Eigen-Welten” auf unserem Planeten.” (S. 25)

Das Gesamtsystem Psyche gliedert sich in mehrere Subsysteme, die jeweils nach ihren eigenen binären Leitcodes operieren: “Im ES als Haupt-Repräsentanten des Unbewussten und “Sitz” der Leidenschaften und Lebenstriebe heiβt der binäre Code: lustvoll/unlustvoll […]. ÜBER-ICH als eine Art innerer Richter, der über Zulässigkeit von Informationen bestimmt, orientiert sich an gut/böse bzw. zulässig/unzulässig. […] Schlieβlich orientiert sich das ICH […] mit seinen Primärfunktionen Sprechen, Denken, Planen und Handeln am Code: real/irreal.” (S. 37)

In “Psychopatho-Logik” erfährt man viel über die klassische Psychoanalyse. So wird auch die Entstehung der psychischen Subsysteme in ihren wesentlichen Zügen traditionell nach dem Freud’schen Modell erklärt:
In der sogenannten oralen Phase (bis Ende des ersten Lebensjahres) herrscht uneingeschränkt das ES. Das Baby strebt nach Lust, diese wird v. a. in der Nahrungsaufnahme und durch die Wärme und Geborgenheit, die der enge körperliche Kontakt mit der Mutter bietet, erfahren.
In der analen Phase (zweites und drittes Lebensjahr) entwickelt sich das ICH. Durch die intensive Beschäftigung mit dem Objekt Kot, dem ersten selbstgeschaffenen Produkt, und durch das willkürliche Ausscheiden und Zurückhalten desselben lernt das Kind “eine immer bessere Differenzierung von innen und auβen, ICH und Welt” (S. 51) und es lernt seinen eigenen Willen gegenüber der Welt zu behaupten.
In der dritten frühkindlichen Phase, die den Namen phallische oder genitale Phase trägt und im vierten bis sechsten Lebensjahr angesiedelt ist, entwickelt das Kind libidinöse Affekte gegenüber dem gegengeschlechtlichen Elternteil und Eifersuchts- und Haβgefühle gegenüber dem gleichgeschlechtlichen. In dieser Phase konstituiert sich durch Übernahme der Normen und Wertvorstellungen der Eltern das ÜBER-ICH. Dieses sorgt dafür, daβ die aggressiven Impulse gegenüber dem gleichgeschlechtlichen Elternteil von Schuldgefühlen und Strafphantasien (beim Jungen auch Kastrationsangst) begleitet werden.

Alle Systeme sind um Selbststabilisierung bemüht. Zur internen Selbststabilisierung der Psyche gehört wesentlich, daβ das ICH unerlaubte Triebe und Wünsche, traumatische Erlebnisse, sowie unerträgliche ÜBER-ICH-Forderungen ins Unbewuβte verdrängt. Die Abwehrmechanismen, die dem ICH dabei zur Verfügung stehen, werden in “Psychopatho-Logik” ausführlich beschrieben. Doch das ICH als Kybernetes (griech. Steuermann) der Psyche leistet noch weit mehr für das psychische Gleichgewicht; es kann verbotene Wünsche nicht nur verdrängen, sondern zum Teil auch völlig unschädlich machen: “Es “trimmt” ES-Impulse auf Sozial-Akzeptanz und neutralisiert dadurch Konflikte mit der Umwelt und dem ÜBER-ICH, sorgt damit letztlich wieder für lustvolle Homöostase.” (S. 128)
Stabilität gegenüber äuβeren Einflüssen erreicht die Psyche dadurch, daβ sie weitestgehend ignoriert, was nicht in ihre Strukturen paβt. “Autopoietische Systeme”, schreibt Volker Halstenberg, “zeichnen sich durch selbstreferentiell-zirkuläre Operativität und hochselektiven Austausch mit spezifischen Umwelten aus.” (S. 40) Auf diese Weise entsteht die “dynamische Stabilität” eines normalen Charakters. “Charakterstörungen dagegen”, heiβt es weiter, “sind Selbstreproduktionen von Eigenzuständen, die nicht zeitgemäβ evoluieren, sondern invariant auf einer unzeitgemäβen Betrachtung propellieren. Die zwangsneurotische Charakterstruktur e. c., die unter besonders pflegewütigen Automobil-Fetischisten zu erkennen ist, basiert auf der Omnipräsenz von Erlebens- und Verhaltensweisen, die in der analen Phase wurzeln.” (S. 43)
Wie aber kann dem gestörten Charakter, der sich gegenüber Umwelteinflüssen verschlieβt und kosequent auf seiner Eigenlogik beharrt, geholfen werden? Laut Halstenberg ist dies nur durch den “heilsamen Schock der Differenz” (S. 147) möglich. Nachdem sich der Therapeut so gut es geht in die Eigenwelt des Patienten eingearbeitet hat, fungiert er als Störer, durch “Irritation und Perturbation”gibt er den ersten Anstoβ zur Heilung, die “entscheidende Wandlung” muβ die kranke Psyche jedoch aus sich selbst heraus vollziehen. (S. 123 u. 194)

In “Psychopatho-Logik” werden viele verschiedene psychische Erkrankungen analysiert. Dabei kommen neben der kybernetischen Psychoanalyse oftmals auch verwandte Theorien aus anderen kulturellen Kontexten zu Wort. So beginnt Halstenberg seine Betrachtung der Melancholie beispielsweise mit einer Darstellung der antiken Humorallehre. Empedokles und Hippokrates vertraten die Auffassung “der menschliche Körper setze sich physiologisch aus vier Säften (quattuor humores) mit jeweils binären Eigenschaften zusammen: der Schwarzen Galle (kalt-trocken), der Gelben Galle (warm-trocken), dem Phlegma (kalt-feucht) und dem Blut (warm-feucht). […] Befinden sich die vier Säfte im harmonischen Gleichgewicht (Krasis) – hier zeigt sich die antike Humoralpathologie als Vorläufer des Homöostase-Konzepts –, ist der Mensch gesund; […] Melancholie entsteht durch entsprechende Mischung der Säfte unter Dominanz der Schwarzen Galle.” ( S. 58f.)
Psychoanalytisch betrachtet ist Melancholie ein Konflikt zwischen ICH und ÜBER-ICH, der bei Verlust einer geliebten Person (nicht im Falle deren Todes, sondern bei Trennung / Scheidung von ihr) entsteht. “Libido, die dem Objekt anhaftet, geht mit dem Verschwinden desselben nicht auf ein neues Objekt über, sondern wird […] ins eigene Ich zurückgenommen. Narzisstische Introjektion oder Inkorporierung des ambivalent besetzten (hassgeliebten) Objektes. Das ÜBER-ICH nun betrachtet jenes internalisierte Objekt als fremdartiges, äuβeres Ding, nicht zur Person gehörig, und […] möchte es am liebsten aus dem psychischen System hinauskatapultieren.” (S. 65)
Die kybernetisch-psychoanalytische Beschreibung dieses Konflikts lautet: “Psycho-System A steht mittels struktureller Koppelung mit Psycho-Syystem B in einer ambivalenten Kommunikationsbeziehung. B fällt faktisch aus, bleibt jedoch als Unsicherheitsfaktor im Gedächtnis von A präsent. […] A macht B in Form einer zweiwertigen (Liebe/Hass) Konstruktion zu einem integralen Bestandteil seiner Selbstorganisation ( = neue Substruktur). Dieser Integrationsversuch führt logischerweise zu Systemstörungen […]” (ebd.)
An dieser wie an einigen anderen Stellen kann sich die Frage aufdrängen, was man eigentlich dadurch gewinnt, daβ ein und derselbe Sachverhalt noch einmal mit kybernetischem Vokabular ausgedrückt wird. Man muβ sich dabei aber vor Augen halten, daβ es Volker Halstenberg nicht darum geht, die Psychoanalyse zu revolutionieren; laut Halstenberg war Freud im grunde selbst Kybernetiker (S. 8), und so besteht das wesentlich Anliegen von “Psychopatho-Logik” darin, Freuds kybernetische Vorstellungen explizit zu machen und durch Hervorhebung dieses systemtheoretischen Aspekts ein neues Licht auf die Vorgänge in unserer Psyche zu werfen.

In “Psychopatho-Logik” spielt die Kunst eine wichtige Rolle. In der Kunst sieht Halstenberg groβes Heilungspotential, denn zum einen kann der psychisch Erkrankte durch künstlerisches Schaffen seine Konflikte verarbeiten, sich Wut, Ängste, Trauer etc. von der Seele schreiben / malen / musizieren, und zum anderen findet der Analytiker in den Kunstwerken seines Patienten viele Hinweise darauf, wo dessen Probleme liegen. (S. 87)
Halstenberg (der neben Psychologie, Psychosomatischer Medizin, Psychoanalyse und Kommunikations-Wissenschaften auch Kunstgeschichte studiert hat) betätigt sich in “Psychopatho-Logik” selbst als Analytiker und stellt dar, was bestimmte berühmte Kunstwerke über die psychische Beschaffenheit und die Biographie ihrer Schöpfer verraten.
Bei seinen Kunstbetrachtungen nimmt Halstenberg aber nicht nur einzelne Werke, sondern auch ganze Kunstströmungen in den Blick und analysiert diese aus soziopsychologischer Perspektive. In seinem “Fallbeispiel Surrealismus” schreibt er: “Der Surrealismus entwickelte sich […] aus einer kollektiven Sinnkrise. […] Man stand im dritten Dezennium des 20. Jahrhunderts. Zeit des blühenden Industriekapitalismus. Der Mensch denaturierte zum gepeinigten Knecht einer seelenlosen Produktionsmaschinerie. Ratio-technoide Autokratie. Kein Platz für sinnlich-emotionale Lebensqualitäten. […] Zwangsläufige Folgen dieser schizoiden Lebensverbrämung waren […][q]ualvoller Selbst- und Weltverdruss. Horror vacui. Angst. […] Die surrealistischen Exponenten wollten auf regressiv-introspektivem Wege jene zeitgenössischen Frustrationen und Deprivationen kompensieren, das Innere nach auβen kehren, um den zivilisationskranken élan vital durch Imaginäres, Irrationales, Chimärenhaftes neu zu beleben. […] Wie keine andere Kunstrichtung schöpft die surrealistische Malerei aus dem dämonischen Unbewussten mit seinem schier grenzenlosen Reservoir an obskuren Gestalten und polyvalenten Symbolen.” (S. 159-62)

“Psychopatho-Logik” ist ein interessantes, in originellem Stil verfaβtes Buch, das durchaus auch für Laien eine gewinnbringende Lektüre sein kann, sofern diese sich die Mühe machen, den ein oder anderen Fachterminus nachzuschlagen, denn nicht jeder wird (hinreichend) erklärt.”
Volker Halstenberg: Psychopatho-Logik. Kybernetik – Psychoanalyse – Kunst – Kreativität.
Münster 2003


Dr. Volker Halstenberg bei brainGuide

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Dez 23 2008

Kunstbetrachtungen à la Kybernetischer Psychoanalyse

Kategorie: Allgemeindoktor @ 16:10

Von der manifesten Oberfläche in die latente Tiefe, vom ikonographisch Offensichtlichen zum unbeobachtbar Wichtigen, so heißt der Erkenntnisweg der Kybernetischen Psychoanalyse. Insofern sieht sie die Fähigkeit des Rezipienten zur Werk-Interpretation als Funktion seiner Reife und Sensibilität gegenüber der latenten Seite mit ihren per se nicht beobachtbaren Inhalten. Auf dass er beim zweiten Blick erkennt, was beim ersten unerkennbar war: Möglicherweise eine Seelenverwandtschaft mit dem Artifex oder einen heimlichen Wink mit einem nichtsdestoweniger äquivoken Zaunpfahl, der kraft Kontingenz den einen wie den anderen eingefahrenen Eigensinn und das eine wie das andere suspekte Selbsterleben dynamisiert, enttautologisiert, heilsam schockierend herausführt aus irgendeinem Daseins-Dilemma. Kunstproduktion und -rezeption haben immer etwas Therapeutisches.
Einige Fragen, die jeder kybernetisch-psychoanalytisch Geschulte stellen könnte:
Welche Besonderheiten kennzeichnen den zeitlichen und sozio-kulturellen Background des Künstlers? Welche Erlebnisse und Konflikte haben seine psychischen Strukturen und seinen Charakter geprägt? Gibt es traumatische Erlebnisse in seiner Biografie? Existieren Parallelen zwischen den traumatischen Erlebnissen und der Dramaturgie des Kunstwerks? Welches soziale Gesamtsystem (vielleicht eine bestimmte Gesellschaftsschicht oder eine geschlossene Heilanstalt) und welche sozialen Subsysteme (vielleicht eine Familie oder ein Psychiaterteam) werden wie und warum gerade so in Szene gesetzt? Zeigt die Art dieser Inszenierung Affinitäten zur Familiengeschichte des Künstlers? Ist das Kunstwerk der Versuch, ein Trennungserlebnis zu verarbeiten? Ist es ein Selbstheilungs-Produkt? Versucht der Künstler affektlogische Strukturdefizite oder körperliche Mängel auszugleichen? In welchem Erlebenszustand mag er sein Werk geschaffen haben? Welche Psychodynamik liegt dem Kunstwerk zugrunde? Hat hier möglicherweise ein bestimmtes Psychosystem – vielleicht das ICH-IDEAL oder das ES – schwerpunktmäßig den Pinsel, die Feder oder Regie geführt? Welchen Zweck verfolgt der Künstler mit seinem Werk? Will er soziale Missstände aufzeigen? Will er aufklären? Will er Aufsehen erregen? Will er seinen persönlichen Narzissmus befriedigen? Wer mag dem Künstler unbemerkt über die Schulter geschaut haben, als er sein Werk schuf, welcher stille Beobachter hat möglicherweise mitkonstruiert? Der frühverstorbene Vater oder Bruder? Andererseits: Für welche(n) Beobachter hat der Künstler sein Werk geschaffen? Welche emotionalen Prozesse will er bei ihnen/ihm auslösen? Welche psychischen Subsysteme werden beim Beobachter besonders stark affiziert? Ist das Kunstwerk vielleicht eine projektive Identifikation, bei der der Künstler via Werk einen Erlebenszustand in anderen Menschen hervorrufen will, den er selbst nicht erleben kann? Welche inneren Notwendigkeiten brechen sich im Kunstwerk Bahn? Was verbirgt sich an Erlebnissen und Informationen hinter den beobachtbaren Erscheinungen? Welche latente Bedeutung hat Symbol X auf einem Gemälde? Welcher verborgene Sinn oder welches Motiv kommen in der beobachteten Handlung Y zum Ausdruck?

1. Fall-Beispiel: W. Shakespeare: King Lear
Anschauliche Beispiele, wie verborgene Impulse offensichtliche Vorsätze konterkarieren und rationales Denken durch emotionales Erleben ausgehebelt wird, finden sich zuhauf in den Dramen von William Shakespeare (1564-1616).
Das Drama – erstgeboren aus dem griechischen Dionysoskult und wiedergeboren aus der christlichen Liturgie des spätmittelalterlichen Europa – ist stilisierte Simulation sozialer Kommunikation und Interaktion par excellence. Als operativ geschlossener Erlebniszusammenhang mit einem Anfang, einer Mitte und einem Ende ist es durch und durch selbstreferentiell, und seine Selbstreferentialität unterscheidet es von allem anderen, also von Welt.
Wieder die Zwei-Seiten-Form: Auf der einen Seite das Drama, auf der anderen Seite die Welt, obwohl das Drama natürlich in der Welt stattfindet. Auf der einen Seite die Fiktion, das Spiel, auf der anderen Seite die Realität. Doch welche eigentlich?

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances.
(Shakespeare, As you like it/II, 7)

Haben Shakespeare, Goffman und Co. nicht recht? Spielen wir nicht alle Theater? Ist das Drama möglicherweise nur ein Drama in einem anderen Drama: dem Drama der Welt; ein Theaterstück in einem anderen Theaterstück, das der Demiurg zu seiner Erbauung im theatrum mundi aufführen lässt? Ganz so, wie in Calderón de la Barcas »Gran teatro del mundo«, wo Gott – der unbewegte Beweger – die Rollen verteilt. „Ich bin”, sagt Krishna in der Bhagavad-Gita „und ich betrachte das Drama des Werks.”
Schauen wir mal, wie es King Lear in seinem Lebenstheater auf der anderen Seite des stratifikatorisch geschichteten England unter Elizabeth I. ergeht. Im wohl der keltischen Mythologie entnommenen Königsdrama, einem der vollkommensten Stücke Shakespeares, gibt es eine enge Verbindung zwischen Lears libido-durchtränkter Sorge um seine Erbnachfolge und seinen politischen Herrschaftsambitionen.
Der King agiert in zwei grundverschiedenen Systemwelten, in einer familiären und einer politischen; die beide mit inkommensurablen Leit-Codes (Liebe und Macht) und unterschiedlichen Kommunikationsformen operieren. Konfliktäres scheint vorprogrammiert. Zur Geschichte:
Lear hat keinen direkten Thronnachfolger, sondern drei Töchter, von denen ihm die jüngste, Cordelia mit Namen, besonders am Herzen liegt. Sie ist ein Objekt libidinöser Besetzung; macht einen besonderen Unterschied in Lears Affekthaushalt. She is a difference, which makes a big difference. Oder noch anders: Lear und Cordelia bilden innerhalb des königlichen Familiensystems ein dyadisches Subsystem mit spezieller affektlogischer Beziehungsstruktur, die beim König zu verzerrter Realitätswahrnehmung mit verheerenden politischen Folgen führt.
Mit der unerlässlichen Dreiteilung seines Königreichs, bei der er Cordelia anfangs zu übervorteilen gedenkt, verfolgt Lear zwei zentrale Zielsetzungen: Die eine lautet »Herrschafts-Kontinuität« und ist ihm bewusst, der Selbstbeobachtung zugänglich; er hat viel Überlegungen darauf verwandt; die andere heißt »Regelung der Erbfolge« und ist ihm nicht bewusst, unbeobachtbar für ihn selbst als Beobachter erster Ordnung – beobachtbar aber für den Verfasser als Second-order-observer –, beeinflusst aber maßgeblich sein Selbsterleben und Verhalten.
Lear muss im Grunde eine politische und eine familien-psychologische Lösung von jeweils autonomer Qualität finden. Kommunikation und Handlung zeigen allerdings, dass er von unbewussten Motivkräften gesteuert wird, die in Konflikt mit seinen politischen Verpflichtungen stehen. Konkret: Seine Lieblingstochter Cordelia steht vor der Wahl zwischen zwei Ehepartnern. Lear möchte Cordelia lieber in die Hände von Burgundy als von France geben, weil Burgundy der mächtigste Herrscher des Kontinents ist. Eine Allianz mit ihm würde sicherstellen, dass seine beiden anderen Töchter, Regan und Goneril, Cordelia niemals überwältigen könnten. Die Sicherheit des Königreichs wäre garantiert.
Bei der Konstruktion dieser Allianz aber verhält sich Lear höchst irrational. Zunächst fordert er seine Töchter auf, sie mögen ihm öffentlich ihre Liebe erklären. Nach Maßgabe der proklamierten Liebe will er das Reich dreiteilen.

Tell me, my daughters, (Since now we will divest us both of rule, Interest of territory, cares of state)
Which of you shall we say doth love us most? (Act I, Scene I)

Während Goneril (Sir, I love you more than word can wield the matter …) und Regan (I am made of that self metal as my sister …) in theatralisch ausschweifenden Worthülsen ihre übergroße Liebe beteuern, verweigert sich Cordelia derart oberflächlichen Anpreisungen (… since I am sure my love’s more ponderous than my tongue). Lear verstößt Cordelia, weil er ihre wortlose, unscheinbare Liebe nicht erkennt. Folgenschwerer Fehler eines alten Mannes, der dem Schein schöner Phrasen mehr Glauben schenkt als dem wahren, aber stillen Sein der Fakten. Der Kopf macht eben die Welt. Damals wie heute.
Freud hat in seiner Abhandlung »Das Motiv der Kästchenwahl« (1913b) auf die vielfältigen Erscheinungsformen der Wahl zwischen drei Frauen (Alternativen) in Dichtung, Märchen und Mythos hingewiesen. Im sogenannten Paris-Urteil hat der Hirte die Wahl zwischen drei Göttinnen: die jüngste ist ihm die schönste. Grimms Aschenputtel ist ebenfalls eine Jüngste, die der Königssohn den beiden Älteren vorzieht. Psyche im Märchen des Apulejus ist die jüngste und schönste von drei Schwestern. Im »Merchant of Venice« wird die Unterscheidung zwischen drei Möglichkeiten dramatisiert. Die schöne Porzia ist durch ihres Vaters Willen daran gebunden, nur denjenigen zum Manne zu nehmen, der von drei vorgelegten Kästchen (aus Gold, Silber und Blei) das richtige, das ihr Bildnis enthält, auswählt.
Dass Lear nicht die Wahl zwischen drei Braut-Frauen hat, gleich Paris und Co., sondern zwischen drei Töchtern wählen muss, ist evidentermaßen auf sein fortgeschrittenes Alter zurückzuführen. Senilität ist möglicherweise mit ein Grund für den gewaltigen Mangel an kognitivem Differenzierungs- und empathischem Einfühlungsvermögen in die affektlogischen Eigenwelten seiner Töchter. Wie auch immer.
Kybernetisch-psychoanalytisch gesehen ist Lears Forderung zum öffentlichen Liebesbeweis überdeterminiert: Er hat mehrere Motive für seine Forderung und will mehrere Ziele erreichen. Politisch würden offizielle Liebesbekundungen vom gesamten Hof als Loyalitätsbeweise betrachtet. Die Töchter würden ihr Einverständnis mit der Teilung des Königreichs und mit der fortdauernden Anwesenheit ihres Vaters zum Ausdruck bringen. Denn Lear plant, mit der schlagkräftigen Streitmacht von einhundert Rittern bei Cordelia zu leben. Was für ihn die entfaltete Paradoxie bedeutet, zugleich König und kein König zu sein; das Reich so zu sehen, wie er es eigentlich nicht sehen kann, weil es einen Blick hinter seinen eigenen Tod erfordert. Paranoide Vorstellung. Er scheint von der wahnwitzigen Idee besessen, seinen eigenen Tod zu überleben. Grotesk auch, dass ein König sein Reich noch vor seinem Tod in die Hände seiner Tochter geben will. Alles Beobachtungen, die auf tiefere Konfliktstrukturen hinweisen.
Cordelia beobachtet die manifesten und latenten Gefahren, die ihr Vater für ihr persönliches Glück darstellt und verweigert die verlangten Liebesbekundungen. Lear erlebt diesen Treuebruch als zutiefst verletzend – umso mehr, als er von einem unbewussten Inzestwunsch getrieben wird – und reagiert im wahrsten Sinne des Wortes kopflos. Er tut gerade das, was seinen ursprünglichen Plan zur Stabilisierung seiner politischen Herrschaft konterkariert; teilt sein Königreich in zwei gleich große Teile und übergibt sie Regan und Goneril, wohl wissend, dass sich beide spinnefeind gegenüberstehen. Damit verkehrt sich Lears Plan, den Frieden zu wahren, in die Garantie eines Krieges.
Betrachtet man Lears Dilemma, oder das von Napoleon, Amphitryon, Hamlet, Othello, Faust, Ödipus etc., aus Sicht eines Beobachters höherer Ordnung, so handelt es sich im Grunde um individuelle Varianten eines Universal-Konflikts, der mit dem In-der-Welt-sein verbunden ist und alle Menschen gleichermaßen betrifft.
Ich spreche von Ambivalenz als anthropologischer Grundausstattung. Alles in dieser Welt hat seine zwei Seiten, heißen sie nun ICH und ICH-IDEAL, Sein und Nicht-Sein, Ambition und Konvention, Wissen und Nicht-Wissen, Liebe und Hass, Wunsch und Schuldgefühl, Selbstbehauptung und Fremdbestimmung. Leben heißt Ambivalenz ertragen, heißt Gegensätzliches zur Einheit bringen, heißt unterscheiden und die Unterscheidung vergessen. Glücklich ist, wer vergisst, was einmal entschieden ist, könnte man Johann Strauß (Fledermaus) paraphrasieren.
Kunst in ihren vielfältigen Ausdrucksformen kann die tragischen und tragikomischen Lebenskonflikte aufgreifen und auf eindringliche Art und Weise beobachtbar machen. Sie kann helfen, tieferes Selbst-Verständnis und angemessene Frustrationstoleranz zu entwickeln, um mit den normalen Psychopathologien des Alltagslebens besser fertig zu werden. Sie kann darüber hinaus irritierend und sensibilisierend zu verschärfter Wahrnehmungs- und Kritikfähigkeit gegenüber Kultur und Gesellschaft führen; kann zum Hinterfragen des Nicht-Hinterfragbaren anregen. Schließlich will sie nicht nur therapieren und auch nicht nur belehren und erfreuen, sondern immer auch revolutionieren.

2. Fall-Beispiel: Freud im Surrealismus
Der Surrealismus entwickelte sich aus gesellschafts-pathologischem Nährboden oder genauer: aus einer kollektiven Sinnkrise. Frankl würde von »noogener« Massenneurose sprechen. Man stand im dritten Dezennium des 20. Jahrhunderts. Zeit des blühenden Industriekapitalismus. Der Mensch denaturierte zum gepeinigten Knecht einer seelenlosen Produktionsmaschinerie. Ratio-technoide Autokratie. Kein Platz für sinnlich-emotionale Lebensqualitäten. Ebenso wenig für religiöse Glaubensvorstellungen. Gott ist tot, proklamierte weiland Friedrich Nietzsche. Der Neue kam aus der Retorte: Deus ex machina: Alle Macht der Maschine. Leitspruch der Futuristen à la Marinetti und Boccioni. Quantitäten dominierten Qualitäten. Die Welt tanzte ums goldene Kalb und frönte dem Bruttosozialprodukt. Fortschritt?
Zwangsläufige Folgen dieser schizoiden Lebensverbrämung waren Frustrationen primärer, sekundärer und tertiärer Art: Qualvoller Selbst- und Weltverdruss. Horror vacui. Angst. Zustände, die insonderheit die hypersensible Künstlergemeinschaft in Mitleidenschaft zog. Suche nach Möglichkeiten der Kompensation. André Breton fand sie stellvertretend für seine Zunft in der Sphäre des Unbewussten, die ihm als biophiles Gegengewicht zum nekrophilen Technizismus erschien.
Breton suchte 1922 Sigmund Freud auf, der das Unbewusste beobachtbar gemacht und mit seinem Hauptwerk »Die Traumdeutung« nicht nur neue Erkenntniswege zum besseren Verständnis individueller Affektlogik aufgezeigt, sondern zugleich ikonologisch-archaisch-sinnliche Erlebniswelten erschlossen hatte. Angetan von den vielversprechenden künstlerischen Möglichkeiten, die das bilderträchtige Unbewusste bot, arbeitete Breton mit Hilfe der Psychoanalyse eine Ästhetik aus, der er – zusammen mit seinem Dichter-Freund Guillaume Apollinaire – den Namen »Surréalisme« gab. Sein Leitspruch: Habt Vertrauen zum unerschöpflichen Wesen der reinen inneren Botschaft.
Die surrealistischen Exponenten wollten auf regressiv-introspektivem Wege jene zeitgenössischen Frustrationen und Deprivationen kompensieren, wollten das Innere nach außen kehren, um den zivilisationskranken élan vital durch Imaginäres, Irrationales, Chimärenhaftes, neu zu beleben. Sie intendierten im Grunde eine Re-Romantisierung der Welt, wie 150 Jahre zuvor Schlegel, Novalis und Schelling mit ihrer permanenten Revolution, deren Schlagworte: »philosophischer Terror«, »gedankliche Weltvernichtung«, »Ich-Welt-Identität«, »Entäußerung der Innerlichkeit«, »künstlich geordnete Verwirrung«, »Symmetrie der Widersprüche«, »arrangiertes Chaos« und »Paradoxierung des Denkens« eine Mentalität zum Ausdruck brachten, die sich absolut setzt, nichts außer sich selbst anerkennt, die Welt negiert und in diesem Sinne psychotisch ist. „Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke”, schrieb Goethe.
Primäre Intention der Révolution suréaliste war die im Deuxième Manifeste formulierte Aufhebung der scheinbar unvereinbaren Paradoxien menschlichen Daseins.

„Allem Anschein nach gibt es einen bestimmten geistigen Punkt, von dem aus Leben und Tod, Wirkliches und Phantastisches, Vergangenheit und Zukunft, Mitteilbares und Unmitteilbares, Oberes und Unteres nicht mehr als widersprüchlich erscheinen. Die surrealistische Praxis hat keinen anderen Beweggrund, als die Hoffnung, diesen Punkt zu erfassen.“ (PASSERON O.J./33)

Binär präzisiert lautet das formal-gestalterische Unterscheidungs-Procedere, durch das sich das surrealistische Kunstwerk selbstprogrammierend finalisiert und differenziert: Vermeidung sozio-kultureller Konventionen bei Bildauswahl, -aufbau und -ausdruck; Beibehaltung naturalistischer Detailgenauigkeit der abgebildeten Erlebniselemente.
Wie keine andere Kunstrichtung schöpft die surrealistische Malerei aus dem dämonischen Unbewussten mit seinem schier grenzenlosen Reservoir an obskuren Gestalten und polyvalenten Symbolen. Absonderlichste Motive bevölkern die Leinwände. Bei Max Ernst, der persönlichen Kontakt zu C. G. Jung pflegte, sind es archaische Landschaften mit riesigen Gestirnen, naturmythische Zwitterwesen, animalische Archetypen, Gestrüpp-Dryaden, obszöne Wucherungsfragmente, ins Bombastische katapultierte Mikrowelten feucht-gefräßiger Sumpfböden, schwülstige Allegorien des bellum omnium contra omnes, satanische Trieb-Motoriken aus Hunger und Geschlecht. Ähnlich konvulsivisch-zuckende Horror-Szenarien mit oftmals sexuell-perversen Traum-Elementen treiben André Masson um.

(siehe Max Ernst: Frühstück im Grünen)
Auch der exzentrische Freudianer und Meister des Anti-Obskurantismus Salvador Dali schöpft reichlich aus dem Spannungsfeld zwischen Sexualität, Aggressivität und Traum-Illusion. Mit seiner autopoietischen activité paranoiaque-critique: méthode spontanée de connaissance irrationelle basée sur l´association interprétative-critique des phénomènes délirants, die Ähnlichkeit mit Novalis’ »magischem Denken« und dem »freien Assoziieren« zeigt, versucht Dali eine kritisch-deutende Enttyrannisierung ES-iger Tyrannei, will das Dämonisch-irrationale rationalisieren. Wie vor ihm der Dadaist Hans Arp, der im Zustand kalkulierter Ekstase das kosmische Urplasma auf die Leinwand schleuderte gleich Zeus seine Blitze. Und natürlich müssen wir den Expressionisten – oder sollte man besser sagen: den Neo-Naturalisten? – Joyce erwähnen, der mit »Ulysses« einen kybernetisch-psychoanalytischen Roman schuf, in dem Personen, Dinge, Situationen und Zustände sich in ihrer vitalistisch-irrationalen Eigensprachlichkeit selbst beschreiben: auto-thematisierend ausdrücken, was sie an sich und in sich selbst sind. Dali, Arp und Joyce wollten, wie vor ihrer Zeit Novalis, das autopoietische Kunstwerk als ein sich selbst Produzierendes.
Dali kapriziert sich bei seinen erzwungenen Inspirationen insbesondere auf den Traum, will des ‚kurzen Wahnsinns Sinnlosigkeit‘ kunst-sinnig systematisieren. Statt sich traumhaften Visionen passiv hinzugeben, gleich Robert Desnos und René Crevel, der Briefträger, macht sich der polymorph-perverse Spanier explizit zum Grenzgänger zwischen Realität und Wahnsinn. Er ist Second-order-observer einer selbstprogrammierten Psychose, erlebt den Wahn, ohne sich in ihm zu verlieren, reflektiert sich im Wahnhaften, steht außerhalb seiner selbst und beobachtet sich als Anderer, ist zugleich Jekyll und Hyde, Psychiater und Patient, was einer ICH-Spaltung gleichkommt. Frei assozigierend bringt er seine oft pornographischen und nekrophilen Eingebungen zur sinnlichen Anschauung. Er ist ein Virtuose des extraordinären trompe l´oeil, zurückzuführen auf die handwerkliche und ästhetische Aneignung manieristischer Maltradition.
Nach dem »Grand Masturbateur« (1929) erscheint »Wilhelm Tell« auf diversen erotischen Werken, die sogar Kotfressen darstellen. Dalis Vorliebe für das Anal-perverse, Skatologische, führt letztlich zu Auseinandersetzungen mit der Surrealistengemeinde und macht ihn zu einem Exoten unter Exoten. Haftmann (1962) findet plastische Worte zu Dalis wahnwitzigen Gemälden:

„Da sieht man vor weiten Landschaften wüste Monumente aus faulig zusammengestückten Gliedmaßen, groteske menschliche Wesen hängen sinnierend wie Ballone in einer erstarrten Luft, feste Dinge zerfließen weichlich, Uhren hängen wie quallige Lappen über absurdem Geröll, in unendlichen Landschaften treten absurde Wesen einer wüsten, erotisch überheizten Phantasie auf.”

Schizoid ist die persönliche Teilnahmslosigkeit, die chirurgische Distanz und nüchterne Sachlichkeit, die aus Dalis Werken spricht. Ähnlich wie Jean-Paul Sartre im Literarischen versuchen Dali und Co. eigene emotionale Strukturdefizite virtuell zu kompensieren. Wobei sich oft solche Symbole zwanghaft ins Bild drängen, die psychisch nicht adäquat integriert sind und somit ein isoliertes Eigenleben führen. Die auf vielen seiner späten 1930er-Gemälde auftauchende Gottesanbeterin beispielsweise, dokumentiert auf‘s Anschaulichste Salvadores infantile Furcht vor dem (Wieder-)Verschlungenwerden vom phallischen Mutter-Universum. Der Katalane propelliert quasi auf einer imperfekten Erlebnissequenz namens »Macht-Mutter« und versucht ihr malend den Wind aus den Segeln zu nehmen.
Dass bei virtueller Dauer-Präsenz weiblicher Omnipotenz äquifunktionale oder funktionsäquivalente Anarchisten, Borderliner, Cyclothymiker, Don-Juanisten, Eunuchen, Fantasten, Gebärneidige, Homosexuelle, Impotente, Jammerdepressive, Kontraphobiker, Lustmörder, Machos, Nekrophile, Okkultisten, Pansexuelle, Querulanten, Richter, Sittenstrolche, Transvestiten, Urologen, Vampire, Wiederholungstäter, Xenophobiker und Zwangsneurotiker in entdifferenzierten Kombinationen autodynamisch den Pinsel schwingen, ist strukturtechnisch nicht unwahrscheinlich.

Surrealismus und Autodestruktion
Jene Versprechungen, die André Breton seinen künstlerischen Zeitgenossen hinsichtlich der heilsamen Kraft des Unbewussten gemacht hatte, führten nicht zur ersehnten Neutralisierung, sondern zur Verschärfung des Konflikts zwischen subjektiv empfundenem Sinn-Mangel und fremden mythischen Erlebnissymbolen. Die Enttäuschungen waren gewaltig, die Aggressionen demoralisierend. Viele Surrealisten wie Jacques Digaut, René Crevel und Kurt Seligmann begingen Selbstmord. Antonin Artaud wurde geisteskrank.
In seiner Monographie über den Surrealismus spricht Waldberg 1962 von den Höllenfahrten seiner Adepten, von fieberhaften, zerrissenen Existenzen mit dem Willen zum echten Wahnsinn, der die Grenzen des Daseins durchbricht, „um in der Kunst eine höhere und wahre Wirklichkeit zu erobern.”

3. Fall-Beispiel: Marc Chagall

„Zurück zur Kindheit, zum Vaterland, zum Glaubenkönnen,
zum Liebenkönnen, zur verlorenen Naivetät:
Rückkehr zum Unwiederbringlichen.”
Hugo von Hofmannsthal (1950)

Auch Chagall schöpft seine burlesken, traumhaften, visionären und religiösen Inspirationen – man denke an seine fliegenden Liebespaare, rotfarbenen Kühe, grünen Gesichter und blauen Häuser, an »Der Winter«, »Adam und Eva«, »Die weiße Kreuzigung« und »Die Zeit ist ein Fluss ohne Ufer« – aus unbewussten Quellen seiner Kinderzeit.
Geboren am 7. Juli 1887 im Bauerndörfchen Witebsk im zaristischen Russland, wuchs Chagall in einer Judengemeinde auf, die sich aus Anhängern einer mystischen Erweckungsbewegung, dem Chassidim (»chassid« bedeutet im Hebräischen »fromm«) zusammensetzte. Romantisch-psychoanalytisch-konstruktivistisch-surrealistisch klingender Lebensgrundsatz dieser im 18. Jahrhundert gegründeten Glaubensgemeinschaft ist, dass der Mensch Gott und die Welt erleben kann, wenn er in die Tiefen seines eigenen Selbst hinabsteigt.
Mit dieser und ähnlichen Weisheiten ist Chagall groß geworden, sie haben seine affektlogische Eigenwelt ebenso bestimmt wie die Gebote der in armen Verhältnissen lebenden Eltern, und man hat beim Betrachten seiner Kunstwerke den Eindruck, sie alle hätten als »unbewusste Beobachter« und »virtuelle Impulsgeber« des Malers Hand geführt. Das stark religiös und ethisch-moralisch geprägte Selbsterleben des Kindes hatte im erwachsenen Chagall eine übergewöhnliche Präsenz.
In welche Welt-Winkel ihn sein Lebensweg auch führte, ob nach Berlin, Petersburg, Moskau, New York, ob nach Palästina, Holland, Spanien, Polen, Italien, Mexiko oder Frankreich, wo er 1966 in den Pinienwäldern über Saint-Paul-de-Vence an der Côte d’Azur seinen Altersruhesitz »La Colline« fand; Chagalls eigentliches Zuhause ist die Kindheit. Er ist ein kosmisches Kind. Sein gesamtes, von überwältigender Produktivität gekennzeichnetes Œuvre thematisiert Sehnsucht nach der verlorenen Zeit der Kindertage, jener Zeit vermeintlich grenzenloser Unbeschwertheit, in der alles möglich scheint, jede Minute, jede Stunde, jeder Tag neue, geheimnisvolle Abenteuer birgt; die problemlos mit denen von Astrid Lindgren und Lewis Carroll konkurrieren können.
Wie die Welt des Kindes sind die Werke Chagalls voller zauberhafter Magie und Poesie, aber auch voller eigenartiger Melancholie. Das Idyllisch-verklärte der Kindheit, nach dem sich auch Hölderlins elegischer Hyperion so hingebungsvoll sehnt, hat dieser Dichter in ein poetisch geschlossenes System gegossen, das auf einmalige Weise die Gefühlsqualitäten jener Vergangenheit heraufzubeschwören imstande ist, die den Betrachter von Chagalls Werken überkommen mögen.

Guter Carl! – in jenen schönen Tagen
Saß ich einst mit dir am Nekkarstrand.
Fröhlich sahen wir die Welle an das Ufer schlagen,
Leiteten uns Bächlein durch den Sand.
Endlich sah ich auf. Im Abendschimmer
Stand der Strom. Ein heiliges Gefühl
Bebte mir durchs Herz …
(Hölderlin z. n. BEISSNER I, 19)

Es ist dieses qualvolle Nie-mehr-wieder, dieses Es-war-einmal, das den Betrachter Chagall‘scher Werke in seinen Bann zieht. Das Unbeobachtbar-Präsente, mit-sinnierte Andere seiner Gemälde bringt unser Unbewusstes zum Schwingen und Singen. Kraftvolle Koppelungen unverbildeter Ursprünglichkeit. Affektlogische Erlebensharmonie. Psychosomatischer Gleichklang auf beiden Seiten.
Das Dargestellte ist meist antirealistisch oder antinaturalistisch und doch von so tiefsinniger Wahrhaftigkeit, wie sie nur archetypische Symbolik ausdrücken kann.
Chagall hat sich ein Leben lang – gleich Leonardo und Proust – Zugang zur eigenen Kindheit bewahrt und malte vermutlich deshalb bevorzugt zur Musik von Mozart, einem anderen großen Menschen mit kindlichem Herzen. Er ist von sentimentalischer Naivität; ein Genius im Schiller‘schen Sinne.
Versuchen wir einmal, dem Geheimnisvoll-Tiefgründigen in Chagalls Werken am Beispiel des kubistisch angehauchten »Russland, den Eseln und den anderen« aus den Jahren 1911/12 auf den Grund zu gehen.

Das Werk imponiert durch kafkaeske Abstrusität: ein groteskes und bizarres Tohubawohu dahingeworfener Zeichen und Symbole. Desorganisation, Fragmentierung, Deplatzierung scheinen des Malers Devise gewesen zu sein. Prima vista jedenfalls.
Die suspekte Szenerie erinnert an lautréamontsche Sequenzen aus Bunuel/Dalis »Le chien andalou«. Ein grünes Lämmchen und ein grüner Knabe saugen am Euter einer rotfarbenen Kuh mit Hörnern und hochgestrecktem Schwanz, die auf einem gelben Hausdach steht. (Wir erinnern uns hier an die altägyptische Muttergöttin Hathor.) Rechtsseitig wölbt sich die blaue Kuppel einer Kirche. Vom dunklen – nur durch einzelne Lichtkleckse aufgehellten – Firmament schwebt eine geköpfte Frau. Ihr Torso hält am linken, nach unten gestreckten Arm einen grünen Eimer, der fast das Hinterteil der Kuh berührt, während der rechte Arm nach oben greift. Der abgetrennte Kopf ist entgegen dem Körper in imaginärer Aufwärtsbewegung begriffen. Mund und Augen sind weit geöffnet, zum Himmel hin, als erflehten sie irgendeine Art von göttlicher Hilfe.
Möglicherweise ist das Gemälde eine Art Reaktionsbildung auf traumatische Hilflosigkeitsgefühle in frühkindlichen Zeiten. Einst passiv ertragenes Leid scheint aktiv in künstlerische Formen gegossen und somit kontrolliert und kompensiert. Ehemalige Agonie mutierte zu Extase. Schmerzhaft-dramatisches im Dort-und-Damals wurde zum lustvollen Happening im Hier-und-Jetzt. Präinfantile Affekt-Störungen, entstanden im Interaktionskontext mit unempathischen Selbstobjekten, könnten in diesem Werk nachträgliche Verarbeitung gefunden haben; was unserer These, Kunstschaffen sei der Versuch, ICH-Strukturdefizite und andere psychische Dysfunktionen auszugleichen, weitere Nahrung gibt.
Die psychomotorische Dynamik kurzgefasst:
Hilflosigkeit/Passivität/Ohnmacht ® Fantasie von Rache und Macht ® Reaktionsbildung und/oder Sublimierung ® Künstlerische Produktion ® Befriedigung/Affektlogische Selbststabilisierung.
Bei einem Nicht-Künstler könnte der Prozess alternativ so ablaufen:
Hilflosigkeit/Passivität/Ohnmacht ® Fantasie von Rache und Macht ® Erotisierung der Fantasie ® Sexuelles Agieren (Perversion) ® Befriedigung/Affektlogische Selbststabilisierung.
Folgende bewusst-unbewussten Fluktuationsprozesse könnten Chagall beim Schaffen „Russlands“ durch‘s Hirn geschossen sein: »auf‘s dach zum himmel – oh großvater (Dieser hatte sich einst auf dem Dach des Hauses versteckt, wo er genüßlich Karotten verspeiste.) – die welt kann mich – much adoo about nothing – erwachsene quälgeister –scheiß auf regeln – schluss aus – warte tumbe trockenamme – dummes pflichtgestell –rübe ab – mutter ich bleibe – kindsein – wie wahr wie wahr – unschuldig wie die lämmer – gott ist überall – agnus dei – alles ist gut – ja ja saugend mich laben an brüsten – gott ist eine kuh mit riesigen eutern – oh gott mutter – mutterbrust schützt vor frust – aimer aimer aimer – alles ist schmerz – magnifique – blau – gelb – grün – rot tut not – alles im lot.«
Wie gesagt, das könnten Chagalls – für ihn selbst und viele andere schwer beobachtbare – Erlebnisfetzen bei der Werk-Produktion gewesen sein. Aber, alle Konstruktivisten werden’s bestätigen, könnte in des Malers Kopf auch anderes abgelaufen sein, wie immer alles ganz anders sein kann. Wichtig war mir zu zeigen, dass mit Hilfe der Kybernetischen Psychoanalyse auf plausible Art und Weise das Unbeobachtbare beobachtbar gemacht werden kann.

4. Fall-Beispiel: René Magritte

„Jedes Ding, das wir sehen, verdeckt ein anderes,
und wir würden sehr gerne sehen,
was uns das Sichtbare versteckt.”
René Magritte (1964)

Gleich Chagall hat der im belgischen Lessines geborene Magritte (1898-1967) eine Vorliebe für Esoterisch-Poetisches. Besonders augenfällig in seinen Gemälden »Alice au pays des merveilles«, »Les heureux présages« oder »Le domaine enchanté«. Malerei ist ihm Poesie. Poesie beschwört das Mysterium, das ES-hafte, Verborgene, Hintergründige, auch Bizarre. Anders aber als der Russe kreierte der Belgier eine ganz neuartige Malkunst, die nur punktuelle Verbindungen zum Impressionismus, Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus hat.
Zwar fällt es nicht schwer, ihn mit beiden letztgenannten Richtungen in Beziehung zu setzen, dennoch sprechen aus seinen Werken höchst selten Sarkasmus und Nihilismus à la Dada. Und von den orthodoxen Surrealisten unterscheidet er sich durch sein Kunstverständnis. Wohl schöpft er, wie Dali und seine Adepten, aus dem Reservoir des Unbewussten, allein mit dem Unterschied, dass bei Magritte nicht die Fiktion die Realität, sondern das ICH das ES dominiert. Insbesondere der späte Magritte war durch und durch Avantgardist und als solcher vor allem mysteriöser Realist.

„Ich male Bilder”, so der Meister, „die die Gegenstände in der Erscheinungsform darstellen, die sie in der Wirklichkeit haben, und zwar auf so objektive Weise, daß die verblüffende Wirkung, die hervorzurufen sie sich aufgrund bestimmter Mittel als fähig erweisen sollten, in der wirklichen Welt, der diese Gegenstände entlehnt waren, durch einen ganz natürlichen Austausch wiederzufinden ist.“ (nach BLAVIER 1981)

Er versucht die Grenze zwischen realer und fiktionaler Realität in Form von gemalten Paradoxien zu inszenieren, vertauscht innen und außen, will beide Seiten der Spencer-Brown’schen Form synthetisieren, realisiert die Einheit der Differenz von Bild und Welt im Bild. Sein marked space ist zugleich unmarked space. Man betrachte »Ceci n’est pas une pipe« und »La Condition Humaine I«.
Magritte ist Meister der Ent- und Verfremdung, der Deplatzierung und Neukombination von Menschen und Dingen. Ein Seelenverwandter Carrolls, der im achten Kapitel von »Alice im Wunderland« schreibt: „Die Kugeln waren lebendige Igel und die Schläger lebende Flamingos, und die Soldaten mussten sich umbiegen und auf Händen und Füßen stehen, um die Tore zu bilden.” Magritte probt wie Carroll die Unterminierung der Welt, stellt Sein und Sinn infrage, problematisiert die Relativität des Existenziellen, reiht sich ein in die philosophische Tradition von Cusanus, Bruno, Heidegger und Sartre und sympathisiert mit Konstruktivisten à la von Foerster und von Glasersfeld.
In keinerlei Antinomie zum mysteriösen Realistentum ist Magritte malender Konstruktivist mit einem Faible für die »Coincidentia Oppositorum«. Er will das Unwahrscheinliche wahrscheinlich und das Unbeobachtbare beobachtbar machen, will den Beobachter in Erstaunen versetzen durch darstellende Entfaltung von Widersinnigkeiten, will ihn herauskatapultieren aus dem Prokrustesbett orthodoxer Welt-Wahrnehmung. Er stürzt mentale Grenzen. Also ist er Revolutionär, wie Pablo Picasso, Harold Pinter, Lao-Tse und Groucho, Chico und Harpo Marx auf ihre Art welche waren. Affektlogische Struktur-Revolutionäre, die unsere kognitiv-affektiven Festungen in die Luft sprengen möchten.
Faszinierend an Magrittes Werken ist die Vereinigung des Unvereinbaren, die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen und das Zusammenspiel des Nicht-Zusammengehörigen. Seine Bilder sind „schön … wie die unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch”, um eine Formulierung des Comte de Lautréamont aus seinen »Gesängen des Maldoror« zu gebrauchen.
Unwillkürlich drängt wieder eine Szene aus »Un Chien andalou« ins Bewusstsein, in der ein Eselskadaver einem Konzertflügel »Ehre« macht. Und muss man nicht an Jesaja (11, 6/7) denken, der in seiner Vision vom Friedensreich das Zusammenleben der Tod-Feinde fordert?: „Die Wölfe werden bei den Lämmern wohnen und die Parder bei den Böcken liegen.”
Mystisch durchdrungen ist auch Magrittes Verhältnis zur Liebe. Sein Hang zu verborgener Erotik, die solch sonderbare Beziehung zum Tod aufweist, mag damit zusammenhängen, dass sich seine Mutter im Alter von 41 Jahren (er war damals 14) bei Châtelet in der Sambre ertränkte. Man sagt gelegentlich, Magritte und seine beiden Brüder hätten die Leiche der Mutter gefunden, nur mit einem nassen Nachthemd bedeckt, das am Körper klebte. Allerdings gibt es für diese Begebenheit keine glaubwürdige Bestätigung. Der Maler selbst hat zu diesem Thema stets Stillschweigen bewahrt. Nichtsdestoweniger lassen viele Gemälde und Gouachen ein solches Erlebnis durchschimmern, besonders »La philosophie dans le boudoir« und »En hommage à Mack Sennett«, die beide ein Nachthemd mit weiblichen Geschlechtsmerkmalen thematisieren.
Gesetzt den Fall, den Leichenfund hat‘s tatsächlich gegeben, können diese und sujetähnliche Werke als Versuche gewertet werden, das traumatische Erlebnis von damals affektlogisch zu verarbeiten und in die eigene Selbstorganisation zu integrieren, anstatt es zu verdrängen und abzuspalten.

Die nicht wenigen Artefakte, auf denen Magritte sich mit Frauen beschäftigt, suggerieren kein sonderlich starkes Interesse für Sex und Erotik an sich. Passion und Obsession liegen vielmehr in der unbewussten Beschwörung des weiblichen Mysteriums. Idealisierung statt Sexualisierung. Obligatorisch übrigens bei den südfranzösischen Troubadourlyrikern und deutschen Minnesängern des 12. und 13. Jahrhunderts. Sie dient dem Maler möglicherweise zur Abwehr von Schmerz und Trauer über den frühen Mutter-Verlust, stünde somit im Dienste struktureller Integration und Konsolidierung traumatischen Erlebens. Selbststabilisierung durch Idealisierung.
Das Virulente, Versteckte, Verdeckte ist Magritte wichtiger als das Augenscheinliche, hatten wir gesagt. Wenn er etwa ein Frauengesicht durch einen Blumenstrauß verdeckt, Männeroberkörper durch eine huttragende Decke versteckt, Köpfe durch aufleuchtende Blitzlichter ersetzt und Körper mit Wäsche vermummt, „so tat er das weniger, um sie zu verbergen, als vielmehr, um durch die Verschleierung den Eindruck der Fremdheit zu schaffen” (MEURIS 1990/21) und den Betrachter mit einer extraordinären Welt, einer Welt in oder hinter der Welt, zu konfrontieren. Siehe »L’invention de la vie« und »La ruse symétrique«.
Aus meiner wissenschaftlichen Perspektive besonders interessant ist »L’Assassin menacé« (Bedrohter Mörder)

Das Gemälde erinnert an eine eingefrorene Stummfilm-Szene. Ein elegant gekleideter Mann mit sauber gescheiteltem Haar beugt sich über einen Grammophontrichter. Seitlich links von ihm liegt eine nackte Frau auf einer Chaiselongue, aus ihrem Mund sickert Blut. Die Frau ist tot. Ist der Mann am Grammophon der Mörder? Dafür macht er eigentlich einen zu blasierten und unbeteiligten Eindruck! Er hat den drei am Fenster stehenden Beobachtern den Rücken zugekehrt und sieht auch die am vorderen linken und rechten Bildrand hinter Mauervorsprüngen versteckten, mit Keule und Netz bewaffneten Männer nicht, die ihn überwältigen wollen. Der designierte Mörder verhält sich gleichgültig gegenüber der offensichtlichen Bedrohung durch die Wirklichkeit, zirkuliert losgelöst in seiner affektlogischen Eigenwelt, operiert nach eigensinnigen, undurchschaubaren Gesetzen. Er hat es nicht eilig, hört Musik.
Andererseits weisen Koffer, Hut und Mantel auf Abreise hin. Oder ist er vielleicht erst vor kurzem angekommen. In welcher Beziehung steht er zur Toten? Ist er der Ehemann? der Bruder? der Geliebte? Oder womöglich Arzt? Ebenso suspekt die drei Männer am offenen Fenster. Müssten sie nicht irgendwas tun, angesichts der grotesken Szenerie, die sie beobachten? Fragen über Fragen. Die Antworten überlässt Magritte dem Betrachter.
‚Bedrohter Mörder‘ veranschaulicht sehr schön, dass mit der Zunahme von Beobachter-Ebenen eine Steigerung von Erkenntnisleistungen im Sinne von Sehen-und-Reflektieren-Können einhergeht.
Der Bild-Betrachter ist Beobachter dritter Ordnung (B 3), die im Gemälde dargestellten, von draußen durch das Fenster beobachtenden Personen und die beiden Männer im Bildvordergrund sind Beobachter zweiter Ordnung (B 2), während der Mörder selbst Beobachter erster Ordnung ist (B 1), der es eigentlich mit einem weiteren Beobachter, nämlich dem Opfer, zu tun hat, das aber kontextural zum »Ding« degradiert werden kann.
Aus Rezipientensicht geht es um die Beobachtung von Beobachtern, die einen Beobachter beobachten. Dabei gilt: B 2 kann sehen, was B 1 nicht sehen kann, und B 3 sieht mehr als B 1 und B 2 zusammen. Der Beobachter dritter Ornung könnte zum Beispiel die Frage stellen, warum die beobachtenden Personen (B 2) tatenlos schauen, anstatt einzugreifen. Eine Frage, die außerhalb der Welt von B 1 liegt (weil er B 2 nicht sieht) und die »B 2« nur beantworten könnten, wenn sie sich selbst beobachten würden. Painted Second-order-observing.

5. Fall-Beispiel: Kino-Film

„Der Film ist ein Instrument zur Beeinflussung von Menschen:
Viel wichtiger als das, was auf die Leinwand ihres Kinos
projiziert wird, ist das, was auf den Bildschirm
ihrer Seelen projiziert wird.” John Russell Taylor (1980)

Auch der Film-Zuschauer ist Beobachter von Beobachtern und damit Beobachter zweiter Ordnung. Beobachtet er innerhalb des Films jemanden beim Beobachten – wie in Hitchcocks »Rear Window« oder in Shakespeares »Midsummer Night’s Dream«, wo seinerseits ein Theaterstück namens »Pyramus and Thisbe« aufgeführt wird, oder beobachtet er beim Romanlesen jemanden, der liest, beispielsweise Don Quijote in seiner Bibliothek – wird er zum Beobachter dritter Ordnung, der Beobachter dabei beobachtet, wie sie Beobachter beobachten. Wobei man sich stets darüber klar sein muss, dass bei einem Beobachter, während er beobachtet, die Selbstbeobachtung größtenteils ausgeschaltet ist; denn die Beobachtung kann sich während der Beobachtung nicht selbst beobachten. Wohl aber kann und wird sich während der bewussten Beobachtung eine unbewusste Eigendynamik entwickeln.
Offensichtlich spielt das Unbewusste nicht nur in Malerei, Prosa und Dichtkunst, sondern auch im Film eine Hauptrolle. Möglicherweise gar mehrere.
Während die Kybernetische Psychoanalyse intendiert, primärprozesshaftes Erleben in sekundärprozesshaftes Erleben-Verstehen zu überführen, läuft dies beim Filmschaffen genau anders herum. Laut Metz geht der Regisseur bei der Inszenierung eines Films vom Sekundärprozesshaften, Begrifflich-abstrakten, Rational-planerischen aus, wenngleich unbewusste Fantasien und verdrängte Selbstanteile thematisch, dramaturgisch und stilästhetisch in jeden Film einfließen werden. Schließlich arbeiten Bewusstes und Unbewusstes Hand in Hand. Bei Regisseuren und Drehbuchautoren, bei Darstellern und Zuschauern.
Der Kinofilm als eine Art zeitversiegeltes Erleben löst in der höhligen Weltabgeschiedenheit des Kinoraums beim Zuschauer vornehmlich regressive Impulse aus, infantilisiert sein Selbsterleben. Rationales Kontroll-ICH, unser Kybernetes, zieht sich von der Szene zurück und überlässt dem Lust-ICH das Feld, das sich genüsslich der visuellen Einverleibung flimmernder Erlebnisse hingibt. Inkorporation ad oculos. Das Auge wird zur erogenen Zone.
Der Übersetzung von »mental pictures« in Sprache – bei der Traumdeutung Usus – steht bei der Filmrezeption die Omnipotenz fließender Bilder gegenüber, die ihre Wirk-Kraft der Tatsache verdanken, dass sie keinen Transformationsprozess durchlaufen müssen, sondern direkt erlebt werden; nicht erst über den Umweg der Reflexion.
Bilder durchdringen den menschlichen Organismus – wie Musik – ungefiltert, subkutan. Darum können sie durch musikalische Untermalung eminent verstärkt oder geschwächt werden. Sergej Eisenstein war einer der ersten, der das begriffen und perfekt umgesetzt hat. Sein Klassiker »Iwan der Schreckliche« lebt wesentlich durch musikalisch-rhythmische Strukturen, die die Bildgewalt noch potenzieren.
Ähnlich bei Ingmar Bergmanns »Schreie und Flüstern«, wo die kurze emotionale Nähe zweier Schwestern durch eine Violinensuite von Johann Sebastian Bach um ein Vielfaches gesteigert wird.
Wie viel ärmer in seiner affektlogischen Erlebnisintensität wäre Francis Ford Coppolas »Apocalypse Now« ohne das eschatologische »The End« von den Doors! Wie viel weniger pervers wäre die Szene aus gleichem Film, wenn der Hubschrauberangriff amerikanischer Soldaten auf ein vietnamesisches Dorf nicht mit Richard Wagners »Walkürenritt« untermalt wäre! Welche Spannungs-Einbuße, welchen Verlust an koinästhetischem Grauen müsste der Zuschauer hinnehmen, ohne das schrille Staccato beim Dusch-Mord in Hitchcocks »Psycho«, und ohne die Mundharmonika-Melodie in Sergio Leones »Spiel mir das Lied vom Tod«! (Siehe dazu www.filmmusicjournal.de)
Allgemein besteht der funktionale Sinn musikalischer Untermalung darin, das Visuelle nach einer bestimmten Richtung hin zu deformieren: es besser oder böser, schöner oder hässlicher, heißblütiger oder kaltherziger, heroischer oder barbarischer, spitzfindiger oder stumpfsinniger erscheinen zu lassen.
Ob mit oder ohne Musik: Filmrezeption erfordert für gewöhnlich keinerlei Fantasie, wie die Übersetzung von Sprache in Bilder (beim Lesen eines Romans oder eines Gedichts); der Zuschauer konsumiert weitgehend passiv, fließt mit im bunten Bilderfluß, identifikativ gebannt, hypnotisiert und fasziniert, vom Guten wie vom Bösen, abwehr-arm und ungeschützt, treibt er traumatisiert und träumerisch. Bezeichnenderweise nennt man Hollywood eine Traumfabrik; einen Circus Maximus träumerischer und traumatischer Emotionen, der den Weltmarkt der artigen und abartigen Gefühle beliefert, darauf basiert die Weltherrschaft der zig-Milliarden-Dollar-Industrie.
Autoren, die sich mit Film und Traum beschäftigen, betonen unisono die Präsenz regressiver Prozesse: von der Schau- und Exhibitionslust über primitive Identifikationen bis hin zum infantilen Narzissmus. Film lullt ein in eine parareale Schein-Wirklichkeit, die den Betrachter noch nach Filmende gefangenhält. Tut er‘s nicht, wird sein Regisseur womöglich alles Mögliche im Blick gehabt haben, bis auf das »Auge« des Betrachters, welches ja seit empedoklischen Zeiten eine Strukturverbindung zur Thymopsyche hat, die große Filme zum Schwingen bringen, weit über das fantareale Zwei-Stunden-Erlebnis hinaus.

„Großes Kino ist es, wenn der Zuschauer nach einem großen Film über den schmutzigen Teppichboden am Popcornstand vorbeischleicht und auf einmal geht wie der Gladiator oder spricht wie Erin Brockovich. Großes Kino ist immer wie ein Tagtraum, so, als habe man sich für ein paar Minuten hingelegt, und das Leben beginnt noch mal von vorn. Großes Kino ist eine ziemlich romantische Angelegenheit.“ (HÜETLIN 2001/37)

Insbesondere mit dem stilistischen Mittel der Tiefenschärfe, die ganze Szenen in einer einzigen Einstellung zeigt sowie durch Nahaufnahmen und Zeitlupeneffekte wird der Zuschauer in eine Beziehung zum Filmbild gesetzt, die enger ist als seine Beziehung zur Realität.
Die psychoanalytische Filmtheorie führt die große Faszination vieler Kinofilme in erster Linie auf deren gelungene Inszenierung und Auflösung unbewusster Zentralkonflikte zurück. In Michael Curtiz Welterfolg »Casablanca« z. B., sieht der Hauptdarsteller Rick (Humphrey Bogart) in der verheirateten Elsa Lund (Ingrid Bergmann) unbewusst sowohl die versorgende Mutter der präödipalen als auch die libidinisierte Partnerin der ödipalen Phase. Sie ist in jedem Fall ein Unterschied, der affektlogische Unterschiede macht, und Rick verhält sich zeitweilig wie der wütende kleine Ödipus.
Als ihn Elsa – die fälschlicherweise annahm, ihr Ehemann sei im Konzentrationslager umgekommen, dann aber erfährt, dass er lebt – beim Einzug der Nazis in Paris am Bahnhof versetzt, zieht sich Rick enttäuscht nach Casablanca zurück; als regressive Aktualisierung infantilen Selbsterlebens nach Art eines trotzigen »Und ab dafür« zu verstehen. Aber der Mann macht schmerzensreich-heilsame Fortschritte und hat später, bei einem zufälligen Wiedertreffen mit Elsa (und ihrem Mann Victor Laszlo), symbolisch eine ÜBER-ICH-Reife erreicht, die ihm generös gestattet, zugunsten des Vaters auf die Mutter zu verzichten. Er hilft Victor und Elsa das Land zu verlassen.
Auch viele Hitchcock-Filme, über die Jean-Luc Godard in der Libération-Ausgabe vom 2. Mai 1980 gesagt hat, man könne sie bereits an der ersten Einstellung erkennen, bieten reichhaltigen Nährboden für kybernetisch-psychoanalytische Beobachtungen:
In »Rear Window« ist Hauptdarsteller Jeff (James Stewart) wegen eines Gipskorsetts an den Rollstuhl gefesselt und zur unfreiwilligen sexuellen Abstinenz verurteilt. Er beginnt, mit einem riesigen Teleobjektiv (Phallussymbol) von seinem Fenster aus Paare in ihren Wohnungen zu beobachten, womit schon das unbewusste Zentralthema des Films erfasst ist: das Paar in der Urszene.
Darunter versteht man die gesamte unbewusste Affektlogik und die persönliche Mythologie eines Kindes bezüglich der menschlichen Sexualität im Allgemeinen und der seiner Eltern im Besonderen.
Rear Window thematisiert im tiefenpsychologischen Grunde das Beobachtungsverhalten des Kindes im Mann hinsichtlich der Sexualität der Eltern. Hauptdarsteller Jeff kann eine ödipale Neurose diagnostiziert werden, die u. a. in seinem voyeuristischen Verhalten zum Ausdruck kommt; obschon wir sofort anmerken wollen, dass eine Erotisierung oder Sexualisierung der Wahrnehmung (Schaulust) häufig bei Borderline-Gestörten vorkommt.
Der Mord, den Jeff durchs Teleobjektiv beobachtet, entspricht in seinem unbewussten Erleben der mörderischen Urszene, die aus der Projektion sadistischer Impulse gegen den Vater resultiert. In Rear Window ist der beobachtete Mörder das Alter Ego des beobachtenden Beobachters, sprich des Fotografen, der seine ihn zur Ehe drängende Freundin Lisa (Grace Kelly) unbewusst ebenso gern loswerden möchte, wie der gegenüber wohnende Bösewicht seine Frau.
Auch die Duschszene in »Psycho« kann ödipal interpretiert werden: Marion (Janet Leigh) lässt sich lustvoll vom Wasserstrahl (Phallussymbol) verwöhnen, als ein ausgeschlossener Dritter, der psychotische Mörder Norman Bates (Anthony Perkins), die Frau tötet. Norman ist aufgrund einer schizophrenen Mutter-Beziehung gezwungen, jedes Objekt seiner Begierde zu zerstören.
Mit »Psycho«, seinem vielleicht bekanntesten Film, ist Hitchcock wirkungsästhetisch die vollkommene Manipulation des Publikums gelungen. Komplizenhafte Kameraführung und dialektische Wechselbäder zwischen Beobachten und Beobachtetwerden saugen den Zuschauer gnadenlos in die Filmhandlung hinein, machen ihn zum Mittäter und Mitopfer, ekeln und fesseln ihn, ziehen ihn an und stoßen ihn ab, euphorisieren und traumatisieren ihn, machen ihn heiß und machen ihn kalt. Er wird des methodisch inszenierten Wahnsinns fette Beute. So soll‘s sein, würde Hitchcock sagen, der nicht nur über einen hochgradig makabren Humor verfügte, sondern auch tiefste Befriedigung daraus zog, andere in Angst und Schrecken zu versetzen. Zweifellos eine Art von Macht, die ICH- und ICH-IDEAL-strukturelle »Ohnmächte« kompensiert und die affektlogische Selbstorganisation stabilisiert.
Sein avantgardistisches Horror-Konzept, das gänzlich ohne stereotype Mumien-Monster-Mutations-Arsenale und Blutorgien auskommt, vielmehr ausschließlich auf die unberechenbaren Abgründe der menschlichen Psyche rekurriert, hat viele renommierte Regisseure inspiriert: Angefangen von Robert Aldrich (Whatever happened to Baby Jane?) und Stanley Kubrick (The Shining) über Brian de Palma (Dressed to Kill, Der Tod kommt zweimal) und John Carpenter (The Fog, Halloween) bis zu David Cronenberg (Scanners, The Fly) und George Sluizer (Spurlos Verschwunden).
Während in »Psycho« und »Frenzy« zwanghafte Mordgier eines Psychotikers dramatisiert wird und in »Die Vögel« dämonisches Unheil in eine heile Welt bricht, Brutalität und Bestialität ostentativ in Szene gesetzt sind, fasziniert Hitchcock‘s »Vertigo«, ähnlich »Rear Window« und »Marnie«, durch subtil-verdeckte Gewalttätigkeit. Wir wollen am Beispiel von Vertigo (Deutscher Titel: Aus dem Reich der Toten) die Klarifikations- und Deutungs-Kompetenz der Kybernetischen Psychoanalyse auf eine weitere Probe stellen. Zum Film-Inhalt:
Die Wohnung des frühzeitig pensionierten Ex-Polizisten John Ferguson (James Stewart) wirkt ungemütlich, kalt und vermittelt dem Zuschauer analogisch die innere Leere und Einsamkeit des Protagonisten. Kompensatorisch flüchtet der an Akrophobie (Höhenangst) – eine Art codierte Kastrationsangst infolge unbewusster Inzestwünsche – leidende Ferguson in Tagträumereien; übernimmt dann widerwillig für einen alten Schulfreund namens Gavin Elster (Tom Helmore) die Beobachtung von dessen angeblich selbstmordgefährdeter Ehefrau Madeleine (Kim Novak), die in Wahrheit Elsters Geliebte ist, und gerät dadurch unwissentlich in einen teuflischen Plan, der die Ermordung von Elsters wirklicher Ehefrau zum Ziel hat.
Indem er Madeleines Tagesablauf und ihr Gefühlsleben ausspioniert, werden unbewusste Schaulüste befriedigt, bei ihm und via Identifikation beim Zuschauer. Symbolträchtig ist eine Sequenz, in der Ferguson seinem Opfer durch eine dunkle Rumpelkammer hinterherschleicht. Am Ende befindet sich eine Tür, die in einen hellen Blumenladen führt. Durch den Türspalt beobachtet John, wie Madeleine einen Biedermeier-Strauß kauft. Seine begehrlichen Blicke ruhen auf den nahtbestrumpften Beinen der Frau. Ihre Pflaume – filmästhetisch durch das Blumengeschäft dargestellt – scheint ihn mehr zu interessieren als ihr Gesicht.
Nächste Verfolgungsszenen zeigen das Grab von Carlotta Valdés, einer fluchbeladenen Ahnfrau von Madeleine und ihr Bild in einem Museum. Der merkwürdige Kontrast zwischen dem schönen Blumenladen und dem Friedhof/Museum, Ausdruck der Antinomie von Eros und Thanatos, pointiert die latente Kernthematik des Films. Es ist die weibliche Andersartigkeit und Fremdheit, die Ferguson zugleich anzieht und ängstigt, weil sie mit seiner infantil-narzisstischen Fantasie von der identischen Genitalausstattung von Mann und Frau kollidiert. Dazu kommt ihr potenzielles Lustversprechen, ihre sexuelle Macht, die er fürchtet.
Der weitere Filmverlauf thematisiert Johns nekrophile Gegenvorstellung vom erotisch-anziehenden Weib: die Fantasie von der Toten, die keine sexuelle Macht hat und keine Befriedigung fordert, willenlos, verfügbar, manipulier- und kontrollierbar ist. Ästhetik und Dramatik des Films zeigen höchst anschaulich den unbewussten Konflikt des Hauptdarstellers: seine suchthafte Begierde nach Madeleine einerseits und sein ängstliches Zurückschrecken, verbunden mit dem Versuch, sie in die tote, ungefährliche Carlotta zu verwandeln, andererseits.
Vielsagend die Szene, in der Madeleine versucht, sich zu ertränken. John rettet sie, weiß aber zunächst nicht, ob sie tot oder lebendig ist. Für einen Augenblick scheint er am Ziel seines nekrophilen Wunsches nach Vereinigung mit der Toten, um anschließend wieder mit dem attraktiven Lustweib konfrontiert zu werden.
Madeleines Unterwäsche, die John zum Trocknen in seiner Wohnung aufgehängt hat, dazu die nackte Madeleine in seinem Bett, suggerieren dem Zuschauer Koitus-Vollzug. Gleichzeitig weisen die nicht eindeutig als Damenwäsche klassifizierbaren Kleidungsstücke auf teilweise geglücktes Ungeschehenmachen hin. Kein Akt? Keine Erschütterung des infantil-narzisstischen Glaubens an die Genitalidentität der Geschlechter? Und doch scheint die aufwendig abgewehrte Fantasie von der Verführerin nicht länger unterdrückbar zu sein. Es darf geschwankt werden!
Der Rest des Films ist rasch erzählt: Ferguson will sich unbewusst von der abhängig machenden Verführerin trennen – will sich affektlogisch differenzieren –, schafft es jedoch nicht; kann später aber ihren durch Todessturz verübten Selbstmord nicht verhindern. Wegen seiner Akrophobie. Er fühlt sich schuldig, als hätte er selbst sie ermordet, was er unbewusst auch getan hat (latente Mordfantasie). Seine libidinöse Objektbesetzung bzw. seine affektlogische Strukturkoppelung besteht weiter. Madeleine macht nach wie vor einen Unterschied in seinem Kopf und disponiert ihn, entsprechend unseren obigen Ausführungen, zur Melancholie. Sehnsuchtsvoll sucht Ferguson in den Straßen von San Francisco nach blonden Frauen mit aufgesteckten Haaren und dezentem, grauem Kostüm. Er findet Judy, die Madeleine zum Verwechseln ähnlich sieht und die sich später als selbige entpuppt. Nun reproduziert sich der unbewusste Prozess von neuem: John ist davon besessen, die lebenslustige, körperbewusste Judy in die tote Madeleine/Carlotta verwandeln zu müssen. Strukturdeterminierte Neuauflagen verdrängter Erlebnisse und perverse Wiederholungszwänge treiben ihn wieder zum Mord, ohne dass damit eine anhaltende Befriedigung verbunden wäre. Wie auch? Eine bestimmte unbewusste Sinnstruktur seines psychischen Systems zirkuliert vitiös und hält Ferguson in einem Teufelskreis gefangen. Er ist im Grunde ein Serientäter: Er verfolgt und wird verfolgt von einem psychogenen, selbst-konstruierten Frauenbild, dessen er sich auf der anderen Seite zu entledigen sucht. Er mordet weibliche »Fabelwesen«, ohne zu wissen, dass er mordet. Er begeht faktisch-fiktive Morde. Faktisch sind sie insofern, als es zum Todesfall kommt, fiktiv daran ist, dass der Täter in seinem idiosynkratischen Selbsterleben keinen Mord begangen hat; was nicht bedeutet, dass er sich nicht schuldig fühlt. Schuld am Tod der Frauen fühlt er schon, allerdings keine Mord-Schuld.
In dem Moment, wo aus dem Getriebenen ein Erkennender wird, ein Selbstbeobachter, der seine eigene Psychopathologie und die Ausweglosigkeit seines Tuns erkennt, treibt Ferguson in eine suizidale Depression. Stilästhetisch am Film-Ende dargestellt durch seine erschlaffte Körperhaltung, die kraftlos herunterhängenden Arme und den stumpfen Blick in den Abgrund vom Dach des Glockenturms, von dem Judy/Madeleine in die Tiefe stürzte.
Die weltweite Resonanz vieler Hitchcock-Filme wird mit der bildgewaltigen Thematisierung der dunklen Seite in uns allen zu tun haben. Alfreds gekonntes Spiel mit Ambivalenz und Suspense, seine ihm selbst und allen ähnlichen Jekyll & Hyde-Charaktere, seine diabolisch-komischen Paradoxie-Entfaltungen und seine schaurig-schönen Verquickungen, seine schuldlos-schuldigen Unschuldigen und seine stink-normalen Psychopathen, seine grausamen Schönheiten und seine lustvollen Grausamkeiten, seine romantisch-irrsinnigen Doppelgänger und seine szenen-komplementären Doppelungen, seine gestörten Helden und seine verstörenden Heldinnen, seine extremen Intimitäten und seine intimen Offenbarungen, seine vieldeutigen Andeutungen und seine eindeutigen Zweideutigkeiten, die das Eine sagen und unmissverständlich das Andere meinen, all das und noch viel mehr entäußerte Innerlichkeit machen seine Filme zu eigensinnig-universalen Meisterwerken: frei von Zeit und Raum.

ICH-IDEAL und Filmerfolg
Bekannterweise bewegt sich das ICH-IDEAL im Spannungsfeld »narzisstisch wertvoll/narzisstisch wertlos« und operiert sowohl lust- als auch realitätsbetont. Es ist das Maß aller Maße, an dem das ICH sich misst, dem es nachstrebt und nacheifert, um sich in seinem Glanz zu sonnen. Es kann realistisch oder von infantilen Omnipotenzfantasien geprägt sein; jedenfalls erlebt der Mensch in seinem ICH-IDEAL strukturdeterminierte Vollkommenheits-Illusionen vielfältigster Art.
Filme à la Bond, Rambo, Batman und Fantomas machen sich diese Tatsache zunutze, indem sie vornehmlich infantile Omnipotenzen – Fliegen-können, Riesenkraft, Allwissen, Furchtlosigkeit, Unverletzlichkeit usw. – in Szene setzen. Nichtsdestoweniger gilt, dass diese omnipotenten Figuren immer nur in struktureller Koppelung mit ihrem Alter Ego, etwa dem genial-verrückten Bösewicht, funktionieren. Man denke an Sir Arthur Conan Doyles »Sherlock Holmes« und seinen kongenialen Widersacher Professor Moriaty oder an Ian Flemming‘s »007«, der stets mit hochintelligenten, aber psychopathologischen Persönlichkeiten zu kämpfen hat, die kraft extraordinärer Fähigkeiten die ganze Welt bedrohen und am Ende des Films in einem bombastischen Showdown ihren angemessenen Abgang haben.
Ein realistischeres, erwachsenes ICH-IDEAL findet man in Milos Forman’s Kult-Klassiker »One flews over the Kuckucksnest«. Die dramatisierte Beziehung zwischen McMurphy (Jack Nicholson) und dem katatonen Indianerchef in der psychiatrischen Klinik, kann als konstruktiver Mentalitätswechsel gedeutet werden, weg von einer frustrierenden, unempathischen Mutter, hin zu einem väterlichen ICH-IDEAL.
ICH-IDEALE Erlebnis-Formationen aller Art als strukturelle Basics für den erfolgreichen Kinofilm? Möglicherweise! Schließlich ist der ICH-IDEALE Film – wie ich ihn sehe – das narzisstische »inside out« oder »outside in« des Rezipienten. Film und Beobachter bilden ein harmonisches Erlebnissystem, schwingen gemeinsam in konsonanten Rhythmen, konkordieren also auch in der Diskordanz.
Während viele Hitchcock-Werke mit unentschiedenen Unterscheidungen, wahrscheinlichen Unwahrscheinlichkeiten, unmöglichen Möglichkeiten, scheinbaren Tatsachen und multiplen Individuen eine Ästhetik der terriblen Kontingenz kultivieren, verstört der ICH-IDEALE Film durch narzisstische Einförmigkeit, und die hat bekanntlich zwei Seiten. Wenn nicht, noch mehr!
Folgende Übersicht zeigt, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, welche Film- und Filmumfeld-Parameter für eine optimale Erlebniskoppelung zu berücksichtigen sind:
•Filminhalt (Thematik) – ICH-IDEAL
•Filmtitel – ICH-IDEAL
•Werteproklamationen – ICH-IDEAL
•Image des Regisseurs – ICH-IDEAL
•Image des Produzenten – ICH-IDEAL
•Image der Schauspieler – ICH-IDEAL
•Charaktere – ICH-IDEAL
•Dramaturgie – ICH-IDEAL
•Film-Musik – ICH-IDEAL
•Film-Ausstattung – ICH-IDEAL
•Kino-Image – ICH-IDEAL

Last not least spielen Aufwand und Effektivität der Film-Werbung eine nicht zu unterschätzende Neben-Rolle. »Hitch« hat‘s gewusst, fungierte zuerst selbst als Werbefachmann und stellte später welche an, die auch himself oder genauer: sein wohl-konstruiertes ICH-IDEAL ins Themenfeld öffentlicher Kommunikation katapultierten. So dass der Kultregisseur selber »Kult« wurde, und mit seinen kultigen Kurzauftritten im Film ein Übriges tat. Die Selbstbeobachtungs-zugängliche Seite dieses eigensinnigen Eigenkults reflektiert glasharten »Kommerz«; was der Meister des Suspense nicht sehen konnte, war das pulsierende Simultangeschehen auf der anderen Seite: der weitere Versuch selbststabilisierender Ausbuchtung früher Struktureinschläge.
Was mag sein autodynamisches Unbewusstes im Sinn gehabt haben? Möglicherweise dies: »Über mich wird grandios kommuniziert, also bin ich – trotz imperfekter Imperfektionen – grandios, darf mich wertvoll und schön fühlen«! Und sei‘s nur für Minuten.

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Dez 05 2008

Ein paar Textauszüge

Kategorie: Allgemeindoktor @ 17:54

Kybernetische Psychopathologie
Autopoietische Systeme zeichnen sich durch selbstreferentiell-zirkuläre Operativität und hochselektiven Austausch mit spezifischen Umwelten aus. Systemevolution oder Co-Ontogenese – hier als persönliche Weiterentwicklung und seelisches Wachstum verstanden, wie es Tolstois krebskranker »Iwan Iljitsch« leider erst in seinen letzten Lebenstagen erfährt – finden nur durch Perturbation und Rückkoppelung statt, was besagt, dass das System bestimmte Irritationen in der Umwelt zum Anlass für eine selektive Respezifikation der Eigenstrukturen verwendet, immer unter der Bedingung der Aufrechterhaltung seiner Autopoiesis. Systeme sind rigoros darum bemüht, ihre autopoietische Selbstorganisation zu stabilisieren, fast so, als gäbe es keine Umwelt.

Offensichtlich können Perversionen im Denken, Fühlen und Verhalten, die man bei allen Geisteskrankheiten, Verrücktheiten oder psychischen Anomalien, je nach Schweregrad in unterschiedlicher Ausprägung und in unterschiedlicher Distanz zur Konsens-Normalität bis hin zur Unverstehbarkeit vorfindet, als Erscheinungsformen inkohärenter und inkonsistenter Selbstorganisation gedeutet werden.

Inkonsistenz-Konflikte können Resultat der Seiten-Äquilibrität einer vollzogenen Unterscheidung sein, wenn kein (Seiten-) Wert dem anderen vorgezogen wird. Folge: Die Unterscheidung kann nicht angemessen integriert werden und der Unterscheidende fluktuiert in ambivalenter Qual zwischen unentschiedenen Werte-Polen. Klassisch bei Neurosen: „Die Neurose ist in ihrer Struktur ambivalent, es ist ein Ja- und Nein-Sagen im gleichen Sachverhalt.” (BRÄUTIGAM 1978/75)

Da auch die psychischen Subsysteme auf Teufel komm raus ihre Autopoiesis stabilisieren, kann es zu Erlebens-Diskordanzen zwischen ICH, ÜBER-ICH, ES und ICH-IDEAL kommen, mit diversen pathologischen Folgen. Diagnostisch würde man in solchen Fällen von Störungen der Erlebnisverarbeitung sprechen.

Affektlogische Dysfunktionen gibt es nicht nur im Intersystembereich. Selbst innerhalb eines Systems können relativ autonome Substrukturen mit autopoietischem Eigenleben existieren, deren Diametralität das individuelle Selbsterleben fragmentiert. Dramatisch in Henrik Ibsens »Baumeister Solness«, dessen Frau Aline von zwei widerstreitenden ÜBER-ICH-Impulsen zerrissen wird, weil sie sowohl die Pflichten gegenüber ihrem Ehemann als auch gegenüber den Kindern zu erfüllen sucht.

Ein intrasystemischer ÜBER-ICH-Konflikt mit ICH-Störungen und schizophrenen Spätfolgen kann entstehen, wenn ein Kind mit widersprüchlichen Verhaltensregeln von Vater und Mutter konfrontiert wird und versucht, beiden nachzukommen.

Ähnlich kann Sadomasochismus in einem dual strukturierten ÜBER-ICH als Folge doppelter Identifizierung des Kindes mit einem sadistischen Vater und einer masochistischen Mutter begründet sein. Die zwangsläufige innere Zerrissenheit hat Goethe in seinem Faust in die trefflichen Worte gefasst: „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust.” Vielleicht noch prägnanter beim Rokoko-Dichter C. M. Wieland: „Zwei Seelen, ach, ich fühl’ es zu gewiß! Bekämpfen sich in meiner Brust mit gleicher Kraft.”

Narzisstische Neurosen sind differenztheoretisch als Resultat der Wahrnehmungs-Diskrepanz zwischen Ist- und Soll-Zustand zu fassen, also anhand des Unterschieds zwischen Wirklichkeit und Wunsch. Wobei der Ist-Zustand nicht die Realität, sondern ihre idiosynkratische Konstruktion widerspiegelt. Ist- und Sollzustände reflektieren subjektive Wertungen. Man hat es hier mit einem relationalen Konzept zu tun, das einen Vektor impliziert, der reduziert werden soll: Der Ist- möge zum Soll-Zustand werden.

Strukturtechnisch handelt es sich um einen Konflikt zwischen ICH und ICH-IDEAL: Ersteres stellt ein persönliches Faktum fest (Du bist ehrgeizig, trittst beruflich aber auf der Stelle), den Letzteres nicht zu akzeptieren bereit ist (Du solltest schon lange Abteilungsleiter sein). Das Problem resultiert aus der Erkenntnis, dass etwas nicht so ist, wie es sein sollte. Aufgabe des Psychoanalytikers wäre u. a., die narzisstische Anspruchshaltung des ICH-IDEAL und seinen versteckten Sadismus auf seine strukturellen Ursprünge zu untersuchen, die möglicherweise in der frühkindlichen Identifikation des Kindes mit einem hassgeliebten Vater zu finden sind, der zu Höchstleistungen anspornte und mit Verachtung und Hohn reagierte, wenn das Kind sie nicht erfüllen konnte.
Aus Sicht der Klassischen wie der Kybernetischen Psychoanalyse hängt die Evolution des psychischen Systems stark von der Erlebens-Vergangenheit ab. Insbesondere Erlebnisse der Kindheit wirken strukturprägend und futurologisch, in dem Sinne, dass sie aus ihrer präinfantilen Strukturdeterminiertheit heraus Zukunft organisieren.

Veranschaulichen wir am Ödipuskomplex, dessen Inhalt übrigens nicht zuerst bei Sophokles, sondern schon 3100 v. Chr. auf den Tontafeln der Sumerer thematisiert wurde. (SIEGEL 1998) Er besagt nichts anderes, als dass bestimmte Erlebnisse – die in einem gestörten triangulären Interaktions-Kontext (Mutter/Vater/Kind) bzw. in der Nicht-Unterscheidung zweier psychosomatischer Systeme (Mutter/Kind) wurzeln – zu Strukturniederschlägen führen, die fortan die weitere Ontogenese programmieren, dergestalt, dass sinn-affine Erlebnisse immer wieder zirkulären Bezug auf sie nehmen.

Die ödipale Erlebnisstruktur prädisponiert spezifische Anschlussoperationen, die retroflexiv immer wieder ihren Ursprung durchlaufen und sich im Fortgang der Zeit entweder modifizierend (positiver Ödipuskomplex) oder nicht-modifizierend (negativer Ödipuskomplex) selbst reproduzieren. (siehe dazu FREUD 1923/296ff)

Heinrich von Kleist hat in seiner Komödie der Irrungen und Wirrungen »Amphitryon« die komplizierte Verflechtung beider Ödipusvarianten eindrucksvoll beschrieben.

Der Vater ist für den Knaben nicht nur der ödipale Rivale, der besiegt und beseitigt werden muss. Er ist zugleich der geliebte und bewunderte Held. Wieder zwei relativ autonome Substrukturen mit autopoietischem Eigenleben, die allerdings nicht per se pathogen wirken; erst dann, wenn ein insuffizientes, möglicherweise frühgestörtes ICH nicht in der Lage ist, die guten und bösen Objektfunktionen im Sinne eines realitätsgemäßen Sowohl-als-auch strukturell zu integrieren.

Begreift man Autopoiesis als existenziellen Wiederholungszwang oder reproduktive Selbst-Bestätigung, kommt automatisch »Charakter« ins Spiel. Letztlich nichts anderes als ein relativ permanentes System kontinuierlich repetierender und sich selbst stabilisierender Erlebens- und Verhaltensweisen. Hoffmann/Hochapfel (1995/150) definieren ihn als
„die Gesamtheit der stabilen und konsistenten psychischen Eigenheiten eines Individuums …, mit denen es sich mit der Welt seiner Triebe und Emotionen einerseits und der seiner psychosozialen Gegebenheiten andererseits auseinandersetzt. Durch diese „charakteristischen” Eigenheiten unterscheiden (oder gleichen) sich die einzelnen Menschen.”

Charakter ist im Normalfall modifizierende Selbstreproduktion konsistenten Erlebens und Verhaltens. Der Normalcharakter zeichnet sich durch dynamische Stabilität aus. Charakterstörungen dagegen sind Selbstreproduktionen von Eigenzuständen, die nicht zeitgemäß evoluieren, sondern invariant auf einer unzeitgemäßen Betrachtung propellieren. Die zwangsneurotische Charakterstruktur e. c., die unter besonders pflege-wütigen Automobil-Fetischisten zu erkennen ist, basiert auf der Omnipräsenz von Erlebens- und Verhaltensweisen, die in der analen Phase wurzeln.

In Zusammenhang mit der oben genannten Werte-Äquilibration und dem intrasystemischen ÜBER-ICH-Konflikt soll das double-bind (BATESON 1972) kurz angerissen werden, bei dem eine Person von seiten einer – oder von mehreren – wichtigen Bezugsperson(en) gleichzeitig zwei diametral entgegengesetzte Verhaltenswerte wahrnimmt. Da keiner der Werte als falsch erkannt werden kann, muss auf beide simultan reagiert werden, womit die schizophrene Ambivalenz begründet sein kann. Dazu später ausführlicher.

Bei Psychosen inklusive Schizophrenie läuft die Autopoiesis entgegen ihrer ursprünglichen Funktion nicht nur mit, sondern wirkt temporär oder permanent totalisierend, absorbiert den Gesamtsinn und schließt ab von Umwelteinflüssen, anstatt zu öffnen. Das psychische System ist in einem Circulus vitiosus gefangen. Seine Eigenwerte haben ihre Außenbezüge weitgehend verloren. Co-Evolution mit der Umwelt findet nur noch auf Minimal-Niveau oder gar nicht mehr statt. Man denke an die Weltabgeschiedenheit des Autisten.

Als Begleitsymptome zeigen sich auf der einen Seite »Depersonalisation«, verstanden als Störung des Selbsterlebens (Identitätsstörungen, Selbstentfremdung), die oftmals das eigene Körperbild mit einschließt, und auf der anderen Seite »Derealisation«, verstanden als verzerrte Wahrnehmung der Umwelt.

Affektlogische Autopo(i)etiken führen bei Schizophrenie zur Ausbildung neologischer Zeichen- und Sprachcodes, die gar nicht oder nur schwer decodierbar sind. Besonders anschaulich bei der »Art brut«. So nannte Jean Dubuffet 1949 das Kunstschaffen von Schizophrenen und anderen Geistesgestörten, deren irrationale und zwanghafte Expressivität aus unbewussten Erlebnisquellen gespeist wird.

In der konstruktiven Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Medium – Malerei, Bildhauerei, Dichtung oder was immer – kann der Kranke sein ganz spezielles Problem, sein ureigenes Seelendrama, sein idiosynkratisches Konflikterleben auf kreativem Wege zum Ausdruck bringen. Seine künstlerischen Formationen und Deformationen sind stets sinnreiche Widerspiegelungen psycho- und somatogener Prozesse.

Artistische Entäußerung von Innerlichkeit hat auf der einen Seite kathartisch-heilsame Eo-ipso-Effekte; auf der anderen Seite findet der Analytiker in den Kunstergüssen des Patienten eine Menge codiertes Primärmaterial, das er nach erfolgter Dechiffrierung, nachdem er seinen Eigensinn durchschaut hat, in reflektierten Dosen in das fokale System »Patient« zurückführen und damit Stufe zwei des Selbstheilungs-Prozesses zünden kann.

Nicht nur die Kunstergüsse von psychiatrisch oder medizinisch Klassifizierten, jede Art von Kunstschaffen hat immer mit Selbststabilisierung, Selbstheilung und Selbstoffenbarung zu tun. „Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen”, wusste ein Ahnherr der Psychoanalyse namens Friedrich Nietzsche.

Über Welten im und Bretter vor dem Kopf
Möglicherweise hängt die aktuelle Selbstblindheit mit imperfekten Verstrickungen zusammen, wie bei der sogenannten Übertragung, einer unbewussten Wiederholung infantiler Objektbezíehungen im therapeutischen Setting. Der Analysand agiert – in klassischer Diktion bezeichnet »Agieren« jene Verhaltensweisen, die unbewussten Widerständen gegen die Erinnerung an frühe Traumata und versagende Selbstobjekte entspringen – seine konfliktäre Vergangenheit in Gegenwart des Analytikers dergestalt, dass dieser zum imaginären Stellvertreter bedeutsamer Anderer aus dem frühen Leben des Patienten mutiert.
Als Kybernetischer Psychoanalytiker betrachte ich Agieren als Form der Kommunikation des kognitiv Unkommunizierbaren: Es ist ein Mitteilungsmodus, der dem prälogischen, voroperationalen Entwicklungsstadium des Kleinkindes entspricht, das noch nicht über das Medium Sprache – Wegbereiter begrifflich-abstrakten Denkens und reflexiven Bewusstseins – verfügt. (Das lateinische »infans« bedeutet »Der Nicht-Sprechende«.) Kleinkinder kommunizieren sensumotorisch, körpersprachlich, ES-haft. McDougall (1989/245f) spricht von primitiver Kommunikation, die das frühe Erleben mit dem Unbewussten der Mutter reflektiert.
Wenn der Analysand in oder außerhalb der Übertragung agiert, kann dies ein Hinweis darauf sein, dass er sein momentanes Gefühlserleben nicht in Worte fassen kann und deshalb einen anderen Kommunikationsmodus – den vorerst einzig möglichen – wählt. Körpersprachliches Agieren gibt Anlass, Störungen in der frühen Mutter-Kind-Beziehung und ICH-strukturelle Defizite zu vermuten. Es dokumentiert das Bedürfnis nach Kollusion, das hier und jetzt befriedigt werden will, durch den Therapeuten oder genauer: durch das eigentümliche Surrogat, das der Patient aus ihm macht.
In der Übertragung erlebt der Patient den Therapeuten durch die Augen des Kindes, das er einst war, kommuniziert und interagiert mit ihm ähnlich, wie er einst mit Vater, Mutter und Geschwistern kommuniziert und interagiert hat und fühlt sich gegenüber dem Therapeuten ähnlich, wie er sich einstmals in Gegenwart der Eltern und anderer wichtiger Bezugspersonen gefühlt hat. Ich sage »ähnlich wie« und nicht »genauso wie«, um das entwicklungs- und situationsdynamische Moment nicht zu unterschlagen. Schließlich handelt es sich bei der Übertragung nicht um die originalgetreue Kopie einer früh-neurotischen Erlebnis- und Interaktions-Typik, sondern um eine kontextabhängige Reproduktion.

Über Schizophrenie und Kunst
So wie für Aristoteles eine Kausalbeziehung zwischen melancholischem Wahnsinn und schöpferischer Schaffenskraft bestand, so unzweifelhaft sehen manche Wissenschaftler den Zusammenhang zwischen Schizophrenie und künstlerischem Ausdruck.
Der veränderte Erlebens- und Bewusstseinszustand in der schizophrenen Psychose kann bei entsprechender konstitutioneller Veranlagung kreative Fähigkeiten zu Tage fördern, vollkommen unabhängig davon, ob der Betroffene vor seiner Krankheit jemals künstlerisch tätig war. „Die Originalität der Schizophrenen entspringt den seelischen Krankheitsvorgängen, genauer gesagt, den Restitutionsversuchen innerhalb des Krankheitsgeschehens”, heißt es bei Navratil (1965/9). In Übereinstimmung mit Freuds Aussage: „Was wir für die Krankheitsproduktion halten, die Wahnbildung, ist in Wirklichkeit der Heilungsversuch, die Rekonstruktion” (GAY 1997/320), die Wiederherstellung der optimalen Selbstorganisation.
Wahn hat für den Psychotiker einen ganz einfachen Sinn: überleben. Entwurf einer imaginären Gegenwirklichkeit, die die Schmerzhaftigkeit der anderen Seite – die wirkliche Wirklichkeit – aufwiegen soll. Ähnlich wie Hieronymus Bosch in seinem Tryptichon »Der Garten der Lüste« oder Thomas Morus in seinem Roman »Über den besten Zustand des Staates und die neue Insel Utopia« counter-worlds entwarfen im Sinne des künstlerischen Ausschöpfens von anderen als den faktischen Möglichkeiten, und ähnlich wie Marcel Proust in seiner »Recherche du Temps perdu« gegen Zerfall und Tod anschrieb, so versucht der Geisteskranke auf seine Weise ein privates Sinn-Refugium zu konstruieren und zu stabilisieren: seine eigene Welt in der Welt: eine unter subjektiven Gesichtspunkten bessere Welt. Und so hat Wahn Sinn!
Unter Vernachlässigung genetisch-biochemischer Faktoren (Erbanlage, Stoffwechsel-Krankheiten, Drogen), die Schizophrenie verursachen können, wollen wir uns im Folgenden bemühen, einen Eindruck darüber zu vermitteln, was diese Krankheit, an der pro Jahr rund 0,25% der erwachsenen Bevölkerung erkrankt, nosologisch bedeutet und welche psychosozialen Faktoren sie begünstigen können.
Nachdem der deutsche Arzt Snell schon 1865 die Monomanie – eine Vorform der Schizophrenie – von anderen Krankheiten unterschieden und der Schweizer Psychiater Kraepelin 1883 die Dementia Praecox beschrieben hatte, fasste der Fach-Kollege Eugen Bleuler erst im Jahre 1911 eine bestimmte Gruppe von Geisteskrankheiten unter dem Terminus »Schizophrenie« zusammen. Diese und jede andere begriffliche Spezifizierung oder nosologische Klassifizierung ist im Grunde ein Mechanismus zur Reduktion von Komplexität: Es werden andere Klassifikations-Möglichkeiten ausgeschlossen und zugleich therapeutische Interventionsmöglichkeiten vorgegeben.
Wenngleich die schizophrenen Erkrankungen in unterschiedliche Subsysteme differenziert werden können – paranoid-halluzinatorische Schizophrenie, Hebephrenie, Katatonie, postschizophrene Depression, Schizophrenia simplex – zeichnen sich doch alle Arten durch Störungen der Affekt- und Assoziationslogik aus. Dinge und Erlebnisse werden miteinander verknüpft, die nach den Regeln der normalen Logik und des common sense nichts miteinander zu tun haben.
Überdies kennzeichnet Schizophrenie eine Tendenz zur Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Schizophrene wollen etwas, und wollen es gleichzeitig nicht. Sie oszillieren in einer außerhalb des normalen Toleranzintervalls liegenden Geschwindigkeit zwischen den beiden Polen ihrer Ambivalenz.
Beobachtet man dieses Hin- und Herspringen mit einem zeitlichen Maßstab, der das Jetzt ein wenig ausgedehnter erfasst, und erwartet man eine Erlebens-Beständigkeit des Kranken für Stunden oder Tage, wird man zu dem Schluss kommen, „daß er die beiden Seiten seiner Ambivalenz gleichzeitig lebt.” (SIMON 1997/189)
Dagegen zeichnet sich der manisch-depressive Psychotiker durch die Ungleichzeitigkeit seines Ambivalenz-Erlebens aus. Er pendelt zwischen »Entweder oder«, lebt entweder seine manische oder seine depressive Seite, und zwar ohne wenn und aber. Man diagnostiziert ihn als krank, weil sich die Entweder-oder-Phasen über Wochen und Monate hinziehen können. Ein halbes Jahr Dr. Jekyll, ein halbes Jahr Mr. Hyde.
Was beim Schizophrenen zu schnell abläuft, passiert beim Manisch-Depressiven zu langsam. Laut Simon machen solche unterschiedlichen Rhythmen „nicht nur einen Unterschied zwischen Normalität und Verrücktheit, sondern auch zwischen den verschiedenen Formen der Verrücktheit.”
Relativierend muss allerdings bemerkt werden, dass beim Manisch-Depressiven (schizophrene) Mischbildungen in Form der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen vorkommen können. Anschaulich dramatisiert in Shakespeare’s »Hamlet«, wenn Ophelia in hypomanischer Weise tanzend, singend und Blumen streuend einen »hyperaroused state« stabilisiert, um den Schmerz und die Depression über den Tod ihres Geliebten abzuwehren.
Die eigen-sinnige Verfremdung psychischer ICH-Funktionen beim Schizophrenen entsteht nach Auffassung der Familienforschung – umstritten ist diese Auffassung nur, sofern einseitig einer schizophrenogenen Mutter die Schuld an der Krankheit zugewiesen wird, anstatt die Erlebens- und Kommunikations-Komplexität des gesamten Familiensystems zu sehen – durch bereits erwähnte double-binds. Eine Person nimmt von einer oder von mehreren relevanten Bezugsperson(en) simultan zwei diametral entgegengesetzte Verhaltenswerte wahr, etwa offenkundige Liebe und unterdrückte Feindseligkeit; oder sie muss der wiederholten Aufforderung gehorchen: Tu A und tu Nicht-A oder du wirst bestraft! Wobei auf seiten des Auffordernden A bewusst und Nicht-A unbewusst ist, was besagt, dass die diametralen Kommunikationen, soweit sie von einer Person kommen, auf unterschiedlichen psychischen Ebenen ablaufen.
Zum Beispiel könnte die verbale Aufforderung lauten: Komm zu mir! Obschon die emotionale Tonalität der Stimme diese Aufforderung negiert und das Gegenteil ausdrückt: Bleib mir vom Leibe! Da keine der beiden Aufforderungen als falsch erkannt werden kann – eine logisch uneindeutige Beziehungsdefinition –, muss der Prä-Schizophrene auf diese pragmatische Paradoxie gleichzeitig reagieren. Es kommt zur Verleugnung des Wahr-genommenen, mithin zur Negation der eigenen Wahrnehmungs- und Erlebensfähigkeit, zugunsten der Reaktion auf eine Pseudo-Wahrheit, womit die schizophrene Ambivalenz in statu nascendi begründet sein kann.
Pathogen wirkt auch die Tatsache, dass sich der Prä-Schizophrene, will er im Familiensystem überleben, der Widersprüchlichkeit der kommunikativen Botschaften von seiten der Familienmitglieder nicht bewusst werden darf. Er kann sich selbst nicht aus dem krankmachenden Systemkontext befreien. Dies wäre nur möglich, indem er metakommuniziert und die kontradiktorische Kommunikations-Zirkularität durchbricht. Aber dazu müsste ihm der Konflikt erst einmal als solcher bewusst werden.
Das Ominöse des double-bind besteht darin, dass eine Person für ihre richtigen Wahrnehmungen bestraft und überdies als böswillig oder verrückt bezeichnet wird, wenn sie es wagen sollte, eine Diskrepanz zu erkennen zwischen dem, was sie tatsächlich wahrnimmt und dem, was sie – aus Sicht der Interaktionsteilnehmer – wahrnehmen sollte. Dieser Konflikt zwischen Wahrnehmungsrealität und normativer (Über-Ich-) Realität und seine Folgen der Spaltung zwischen Selbst und Welt spielen im Übrigen in der Nosologie des Masochismus eine wichtige Rolle.
Die ausweglose paradoxe Gefangenschaft als schizophrenogenes (ätiologisches) Moment lässt sich besonders anschaulich durch einen Vergleich mit usuellen Situationen im Zen-Buddhismus vorführen, wo der Zen-Meister seinem Schüler zwecks Erleuchtung paradoxe Aufgabenstellungen – sogenannte koans – zu lösen gibt. Folgender Machart: »Rede nicht noch ergehe dich in Schweigen« oder (der Meister hält einen Stock über den Kopf des Schülers): »Wenn du sagst, dieser Stock sei wirklich, werde ich dich damit schlagen. Wenn du sagst, dieser Stock sei nicht wirklich, werde ich dich damit schlagen. Wenn du nichts sagst, werde ich dich damit schlagen.«
Im Unterschied zur Schizophrenie besteht bei koans allerdings eine sofort realisierbare Problemlösung. Wahrheit und Logik spielen keine Rolle. Es kommt allein darauf an, das Eigen-Nützliche zu tun, das aus dem paradoxen Dilemma herausführt. Also handeln, dem Meister den Stock entreißen und ihm – für beide Seiten heilsam schockierend – eins überbraten (vielleicht hat er es verdient), oder weniger drastisch: den Stock zerbrechen.
Analog müsste der Schizophrene, wenn er könnte, die pathogenen Regelkreise durchbrechen, die seinen Ausnahmezustand reproduzieren, und den Sozial- und Erlebens-Kontext wechseln.
Salvador Dali hat die schizophrene Ambivalenz in seinem anamorphotischen Vexierbild »Visage paranoîaque« dargestellt, auf dem ein Kopf zugleich Landschaft und Landschaft zugleich Kopf ist. Durch Drehung des Bildes um 90° nach rechts (Einführung des Unterscheidungs-Faktors »Zeit«) kann man die andere Seite sehen, die vorher nicht zu sehen ist.

Ein weiterer Heilungsansatz besteht darin, die Selbstbeobachtungs-Fähigkeiten des Schizophrenen zu stärken, ihn zum Second-order-observer auszubilden. Je besser er sich selbst zu beobachten lernt, umso fundierter seine Selbsterkenntnis, so dass er sich nicht nur als Opfer okkulter Kräfte, sondern als Täter eigenen Tuns erlebt.
Nach Watzlawick u. a. können die in einem double-bind gefangenen Personen auch durch ein therapeutisch initiiertes Gegen-double-bind kuriert werden. Similia similibus curentur, wie die Homöopathie zu sagen pflegt: Ähnliches werde durch Ähnliches kuriert. Was einen Menschen in den Wahnsinn treibt, kann ihn auch wieder aus dem Wahnsinn herausholen. Per Gegenschock.
Therapeutische Doppelbindungen zeichnen sich durch ähnliche Zwickmühlenhaftigkeit aus wie ihre pathologischen Spiegelbilder. Im Prinzip laufen sie nach folgendem Schema ab: 1. Der Therapeut (T) fordert den Patienten (P) zu einem Verhalten auf, das dieser ändern möchte. T fordert eine Verstärkung des pathologischen Moments und sagt zum Beispiel zum Phobiker: „Ich möchte, dass Sie Ihre Angst jetzt noch stärker empfinden als gewöhnlich.“ 2. T verkauft P die Verhaltensverstärkung als effektive Möglichkeit zur Verhaltensänderung, indem er möglicherweise suggeriert: „Glauben Sie mir, wenn Sie Ihre Angst verstärken, verschwindet sie.“ 3. T manövriert P somit in eine pragmatische Paradoxie, die da lautet: Änderung durch Nicht-Änderung. P kommt in eine unhaltbare Situation. Befolgt er T‘s Aufforderung, kann er seinen Defekt nicht mehr nicht erleben; er erlebt ihn gewollt, absichtlich, wodurch er unmöglich wird und der Zweck der Behandlung erreicht ist.
Wehrt sich P gegen T‘s Aufforderung, könnte er das nur durch nicht-symptomatisches Verhalten tun, womit der Behandlungszweck ebenfalls erfüllt wäre.
Kritisch anzumerken ist, dass Doppelbindungen im Grunde omnipräsente Phänomene sind, die unser aller Leben von der Wiege bis zur Bahre durchziehen. Widersprüchlichkeiten gehören zum Leben wie das Salz zur Suppe. Wenn das Diametrale integraler Bestandteil jedes psychischen Systems ist, müssten wir da gemäß double-bind nicht alle schizophren sein? Und da wir es offensichtlich nicht sind, hat sich damit nicht die double-bind-Theorie erledigt?
Ganz so einfach ist es nicht. Der double-bind-Ansatz hat durchaus seine Berechtigung, wenn man ihn in Zusammenhang mit der ICH-Reife eines Menschen reflektiert. Ein starkes, selbstbehauptendes, funktionstüchtiges ICH kann die obligatorischen Widersprüchlichkeiten im Fühlen, Denken und Handeln unter eine Einheit bringen ohne pathologische Folgeerscheinungen in Kauf nehmen zu müssen. Ein schwaches ICH dagegen, häufig bei pubertierenden Adoleszenten zu finden, oder ein noch nicht voll ausdifferenziertes, infantiles ICH, können diese synthetischen Integrationsleistungen noch nicht erbringen. (DORNES 1998)

Man könnte folgende These aufstellen:
Wenn eine Person mit insuffizienten ICH-Leistungen in ein Interaktionssystem eingebunden ist, in dem eine uneindeutige Realitätsdefinition und instabile Verhaltensstrukturen vorherrschen, dann steigt die Wahrscheinlichkeit, dass diese Person schizophren wird. Ebenso lässt sich vermuten, dass ein bestimmter somatischer Faktor – zum Beispiel »Stoffwechselstörung« oder »hereditäre Disposition« – von einem Menschen mit stabiler ICH-Struktur relativ leicht neutralisiert wird, während derselbe somatische Faktor bei jemandem mit ICH-Strukturdefiziten zu einer depressiven oder schizophrenen Psychose führen kann.
Als sicher darf angenommen werden (CIOMPI 1998), dass Kinder, die an Schizophrenie erkranken, in einer symbiotischen und symbolischen Fusion mit Eltern, speziell Müttern, aufgewachsen sind, die selbst unter narzisstischen ICH-Störungen und unscharfen ICH-Grenzen litten, d. h., sich von ihren eigenen Müttern/Eltern nicht differenzieren konnten. Solche Personen neigen aufgrund ihrer fundamentalen Strukturdefekte dazu, sich Ehepartner zu suchen, die gleichfalls narzisstische Selbstwert-Störungen aufweisen. Der Narzisst wählt aus narzisstischen Gründen den Narzissten, weil er irrigerweise annimmt, ein »Heilkraut« zur Vervollständigung seines zerrissenen Seelenlebens gefunden zu haben.
Hochwahrscheinlich aber ist, dass der narzisstische Partner, der selber nach Identitäts-Ergänzungen sucht, dieses Bedürfnis nicht oder nur unvollkommen erfüllen kann. Frustration, Entfremdung, Ehekonflikt sind die Folgen, die jedoch nicht in eine Trennung (Unterscheidung) münden, weil die narzisstische Relation in ihrem pathologischen Utilitarismus zur Perpetuierung neigt und eine Konflikt-Beobachtung aus Innen-Perspektive unmöglich macht.
Statt einer Trennung versuchen beide Partner oftmals das narzisstische Defizit durch ein Kind auszugleichen, wobei dieser dritte Kommunikations- und Erlebensfaktor narzisstisch-äquilibristisch-restitutiv funktionalisiert wird. Kybernetisch-psychoanalytisch gesehen führen solche Familien-Konstellationen zur Unfähigkeit des Kindes, sich vom Gesamtsystem »Familie« abzugrenzen. Es leidet unter Selbstdifferenzierungs-Problemen, bildet keine eigene Identität, kein autonomes Selbst, unterscheidet nicht – so wenig wie die Borderline-Persönlichkeit – zwischen eigenem und fremdem Erleben (Wahrnehmungen, Bedürfnisse, Ängste, Überzeugungen).
Es stabilisiert letztlich eine pathogene Autopoiesis, ein fehlerhaftes Propellieren auf einer nicht vorgenommenen Differenzierung. Vereinfacht könnte man sagen: Schizophrenie basiert auf einer perpetuierenden Nicht-Unterscheidung. Tragisch ist: Der Prä-Schizophrene und der Schizophrene leben nicht (Aktiv-Form), sondern lassen sich aus Loyalitätsgründen von einer paradox-funktionalistischen Umwelt leben (Passiv-Form), die zugleich Affirmation und Negation einfordert. Und dies unter dem Deckmantel scheinbar normaler Kommunikationsbeziehungen, deren Inhalts- oder Informations-Ebene durch die Formel: Ich tue alles für dich beschrieben werden kann, deren Beziehungs- oder Mitteilungs-Ebene aber das Gegenteil ausdrückt: Ich tue alles für mich.
Es sei darauf hingewiesen, dass auch Anorexia nervosa oder Pubertätsmagersucht, von der zu 95% Frauen betroffen sind (HABERMAS 1994), differenztheoretische Aspekte hat, insofern ihre Pathogenese im interaktionalen Prozess einer undifferenzierten Affektsozialisation gesehen wird.
Anorexia entsteht oftmals durch eine symbiotische – bis weit in die Nach-Adoleszenz reichende – Tochter-Mutter-Beziehung, wobei die Mutter aufgrund ihrer narzisstischen Eigenproblematik nicht in der Lage ist, der Tochter eine positive Geschlechtsidentität zu vermitteln und ein gesundes Autonomiestreben zuzulassen. Außerdem kann Parentifizierung eine Rolle spielen, bei der dem Kind Funktionen eines Elternteils aufgebürdet werden, um das familiäre Gleichgewicht aufrechtzuerhalten.
Der Eigenzustand des anorektischen und des schizophrenen Familienmitgliedes ist für die Stabilität des Familiensystems von fundamentaler Bedeutung. Jede Intervention von innen oder außen wird durch negative Rückkoppelung prinzipiell sofort neutralisiert, mit dem Ziel der Wiederherstellung der pathogenen Familien-Homöostase. Der Kybernetische Psychoanalytiker muss sich also u. a. fragen: Welche Bedeutung hat die Krankheits-Symptomatik für die Aufrechterhaltung des familiären Gleichgewichts?
Haben sich bestimmte Kommunikations- und Erlebensstrukturen einmal etabliert, entwickeln sie eine Eigendynamik, der gegenüber das Individuum weitgehend machtlos ist. Solange keine Meta-Kommunikation in Form der Kommunikation über die pathologische Kommunikation und das pathologische Erleben möglich ist.
Pathogene Familien-Homöostasen und schizophrene Symptomatiken werden umso besser funktionieren, je rigoroser das familiäre System in sich selbst zirkuliert, je abgeschlossener es ist, je weniger es durch Umwelt-Perturbationen beunruhigt und modifiziert werden kann, je mehr es die Eigenschaften einer »totalen Institution« annimmt, in der jeder Ausbruchsversuch unweigerlich zum Scheitern verurteilt ist. Es geht ähnlich zu wie in Orwell‘s Überwachungsstaat. Alle stehen per Telescreen unter ständiger Aufsicht. Big brother is watching you. Jedes Denk- und Gesichts-Verbrechen wird geahndet. Doppeldenk wird zur Normalität: Krieg bedeutet Frieden, Freiheit ist Sklaverei, Unwissenheit ist Stärke, Schwäche ist Macht und Schmerz ist Lust, was jeder Masochist bestätigen wird.
Problematisch in der Therapie von Schizophrenen ist, dass sie Wörter (Symbole) oft als Objekte und Handlungen erleben. Sie unterscheiden nicht zwischen Symbol und Symbolisiertem, setzen bewusst und/oder unbewusst die Vorstellung »wie etwas zu sein« gleich mit »das zu sein«. Symbol = Objekt. Der Schizophrene hält die Speisekarte für die Speise und die Landkarte für das Land. Das Wort wird konkretistisch: es ist, was es bezeichnet: zum Beispiel ein böses Objekt. Für den Schizophrenen in seinem paläo-logischen Denken „hören die verbalen Symbole auf, eine Gruppe oder Klasse zu repräsentieren, sondern sie stehen nur noch für das spezifische Objekt, über das gerade gesprochen wird.” (ARIETI 1978/31)
Durch diese Gleichsetzung ist es möglich, dass unempathische – die subjektive Eigenwirklichkeit des Kranken nicht berücksichtigende – Deutungen des Analytikers als intensive Verfolgungsängste und/oder als destruktive Eingriffe erlebt werden, und einen traumatischen präinfantilen Interaktionskontext reproduzieren. Der Patient erlebt den Analytiker als böses, kränkendes, verletzendes, befehlendes Objekt der frühen Kindheit.
Erkennt der Analytiker das nicht und insistiert auf der vermeintlichen Richtigkeit seiner Interventionen, reagiert der Patient vermutlich mit einer Verstärkung seiner psychotischen »Anstrengungen«, die für ihn stets selbststabilisierende Funktionen haben und dem Überleben dienen. Man hat es augenscheinlich mit einem typischen Fall von pathogener Soziopoiesis oder einer folie à deux zu tun. Am Ende steht die voll ausgeprägte Übertragungspsychose, bei der nichts mehr geht.
Anstatt zu deuten, mag es dem Heilungserfolg zuträglich sein, die Wahnwelt des Psychotikers zunächst zu akzeptieren und zu bestätigen – Similia similibus curentur – und erst im nächsten Schritt deutend vorzugehen. Erst Empathie dann Therapie oder um mit Bion zu sprechen: erst Containing: Aufnahme der chaotischen und pathologischen Affektlogik und Entgiftung derselben, dann erst deutende Reinterpretation des entschärften Materials. Stolorow u. a. schreiben (1996/181):

Für den Behandlungsprozess war entscheidend, dass der Analytiker den Kern der subjektiven Wirklichkeit erkennen konnte (…) Als der Analytiker … klären konnte, wie seine Deutungen vom Patienten im Kontext seines verzweifelten Verlangens nach Bewunderung und Aufwertung als tödliche Angriffe auf seine seelische Unversehrtheit erlebt wurden, war es möglich, sowohl die Übertragungspsychose aufzulösen als auch mit der Bildung einer archaischen Selbstobjekt-Übertragung zu beginnen.

Der Analytiker weiß, dass sein modus operandi, seine Beobachtungs-Mentalität und natürlich seine Persönlichkeit Einfluss auf das Beobachtete haben. Geht er mit einem anderen theoretischen Ansatz an den Fall heran, wird er anderes beobachten, weil das beobachtete System zu einer anderen Reaktion veranlasst wird. Schließlich handelt es sich beim therapeutischen Setting um eine mutuale Erlebensbeziehung, in der das Bewusste und das Unbewusste des einen in kontinuierlicher Wechselwirkung mit dem Bewussten und dem Unbewussten des anderen steht. (FREUD 1912/175f)
Schizophrenie kann auch dadurch entstehen, wenn beim Kind die präinfantile Spaltung der Mutter-Repräsentanz in »gute Brustmutter« und »böse Strafmutter« – die man im Übrigen bei zahlreichen Homosexuellen beiderlei Geschlechts findet (MCDOUGALL 1989) – nicht in die obligatorische Synthetisierung mündet, sondern als Grundmuster auf eine höhere kognitiv-affektive Organisationsstufe mitgenommen wird. Das könnte dazu führen, dass das ICH-System Ambivalenz als stabile Erwartungsstruktur ausbildet und somit Ambivalenz in Permanenz erlebt, wodurch ein pathologischer Dauerzustand etabliert würde.
Zu schizophrenen Wahnvorstellungen kann es ebenfalls kommen, wenn das fragmentierte ICH zur Aufrechterhaltung seiner splitterästhetischen Selbstorganisation die primitiven Abwehrmaßnahmen der Projektion oder projektiven Identifikation einsetzt. Dabei werden verdrängte und aggressiv-destruktive Selbstanteile externalisiert und im bedrohlichen Anderen reanimiert. Das Böse ist draußen, im »Du«. Der Kranke kann es im Anderen hassen, kann ihm möglicherweise aus dem Wege gehen und so flüchtet er paranoiderweise vor sich selbst.
Legt zum Beispiel der psychoanalytische Patient sein Böses via Projektion oder projektiver Identifikation in den Analytiker hinein, muss er ihn fürchten, eventuell die Übertragung oder gar die Analyse abbrechen, aus Angst, der Analytiker könnte das ihm aufgezwungene Böse wieder zurückgeben. Solche Ängste können laut Hanna Segal auch die Ursache von Menschenmassen-Phobien sein.
Hat sich Ambivalenz als autonome Substruktur in der Selbstorganisation des psychischen Systems eingenistet, kann dies – wie die Verdrängung von ICH-Anteilen – zu einem schweren Depersonalisations-Syndrom und zur Spaltung der Persönlichkeit à la Jekyll und Hyde oder Dr. Lecter und Hannibal the cannibal führen.
Das Unbewusste, Verdrängte, Abgespaltene, ständig um Anerkennung ringend, bricht aus der Verbannung durch, gewinnt zeitweilig die Oberhand und dominiert das individuelle Selbsterleben, ähnlich wie im Traum. Kant sagt: „Der Verrückte ist ein Träumer im Wachen”, Schopenhauer nennt den Traum einen kurzen Wahnsinn und den Wahnsinn einen langen Traum. Und Moser/von Zeppelin (1996) betrachten den Traum als eine von vielen parallel existierenden mentalen Mikrowelten, in der der Wahnsinn Methode hat. „Though this may be madness, yet there´s method in it,” meint Polonius in Shakespeare’s Hamlet (2. Akt/2. Szene).
Zum Aufbruch in eine schizophrene Traumlandschaft kann es ferner kommen, wenn gesellschaftliche Kommunikationsstrukturen im Zuge rasanter technologischer Entwicklungen derartig pervertiert und sterilisiert werden – in Orwell‘s »1984« erschütternd beschrieben –, dass dem Individuum zwecks Aufrechterhaltung eines sinnlich erfüllten Lebens nur der Rückzug in eine selbstgeschaffene Symbolwelt bleibt. Genau diesen Weg gingen die Surrealisten.
Entgegen der alten Kraepelin’schen organpathologischen Verblödungsthese ist man sich heute weitgehend darüber einig, dass Schizophrene ihre intellektuelle Leistungsfähigkeit in der Regel nicht prinzipiell, sondern graduell und temporär einbüßen. Sie verlieren die Fähigkeit zur adäquaten Kommunikation auf der ICH-Ebene und entwickeln eine paranoide Erlebens-Logik, die sich unter anderem durch Diskrepanz zwischen verbaler Botschaft und ihrer Qualifizierung durch Stimme, Gestik und Mimik auszeichnet.
Symptomatisch ist ferner die Ausbildung einer bizarren Neorealität verbunden mit neologistischer, eigensinniger Sprachschöpfung, die gewisse Konkordanzen mit der Dichtkunst aufweist.

„Bei der Schizophrenie werden die Worte demselben Prozeß unterworfen, der aus den latenten Traumgedanken die Traumbilder macht, den wir den psychischen Primärvorgang geheißen haben. Sie werden verdichtet und übertragen einander ihre Besetzungen restlos durch Verschiebung; der Prozeß kann so weit gehen, daß ein einziges, durch mehrfache Beziehungen dazu geeignetes Wort die Vertretung einer ganzen Gedankenkette übernimmt.” (FREUD 1915/157f)

Die moderne Neuroanatomie (KIEFER 1998) unterstützt Freuds Aussage, wenn sie sagt, dass Schizophrene sich durch Gedankensprünge und assoziativ-lockeres Aneinanderreihen von Worten, also durch desorganisiertes Denken und Sprechen auszeichnen.
Nicht selten wird das eigene Körperbild in Mitleidenschaft gezogen: Der Schizophrene erlebt seinen Körper als fremd, unwirklich, deformiert. Parallelen zwischen zönästhetischer Schizophrenie und Dysmorphophobie oder Missgestaltsfurcht tun sich auf, die Küchenhoff (1984) nosologisch zwischen hypochondrischen Syndromen und Beachtungswahn einordnet, der oftmals unbewusste aggressive Impulse zugrunde liegen, die von außen nach innen, von der Umwelt auf das eigene Selbst verschoben und konvertiert werden. Man lese i. d. Z. Freuds Abhandlung »Der Wolfsmann« aus dem Jahre 1918.
Manche Schizophrene sehen sich in Tiere verwandelt, andere werden größenwahnsinnig, wieder andere fühlen sich verfolgt, noch andere taumeln in einem hyperkinetischen Bewegungs-Delirium, wie man es bei extrapyramidalen Hirnerkrankungen findet. Manche verharren still in seltsamen Körperstellungen. Wieder andere ergehen sich in lautstarken Tobsuchtsanfällen. Noch andere halten sich für Propheten und verkünden transpersonale Visionen. Psychiater Ronald D. Laing sagte einmal, Mystiker und Schizophrene befinden sich im selben mentalen Ozean; doch die Mystiker schwimmen, während die Schizophrenen ertrinken.
Manche Schizophrene verlieren das Gefühl für Raum und Zeit, andere verlieren die Fähigkeit zur Unterscheidung von innen und außen, sind eins mit der sie umgebenden Welt. Die schizophrene Symptomatologie ist breit gefächert und die Aussage der alten französischen Psychiatrie »La Hysterie imite les maladies« trifft ebenso auf die Schizophrenie zu. Jeder Kopf lebt seine eigene.
Oftmals sind Schizophrene hyperaffektiv geladen, hochgradig sensibel und feinfühlig, erleben bestimmte psychische Eigenheiten und untergründige Widersprüchlichkeiten ihrer selbst und anderer Personen intensiver als der Gesunde. Überraschend tiefsinnige Einblicke in das eigene und fremde psychische Funktionieren ist bei diesen Kranken keine Seltenheit. Als ein Psychiater einmal einen schizophrenen Patienten fragte, warum er seit seiner Erkrankung aufgehört habe, Geige zu spielen, echauffierte sich dieser mit den Worten: „Warum? Erwarten Sie, dass ich in der Öffentlichkeit onaniere?” Offensichtlich war dem Patienten die symbolische Bedeutung der Geige vollkommen bewusst.
Affekterleben und intuitionslogische Schlussfolgerungen des Schizophrenen entsprechen durchaus subjektiv-realen Gegebenheiten; allerdings bezieht sich beides in erster Linie auf solche endogenen und exogenen Faktoren, die dem Unbewussten angehören. Es überwiegt, wie Freud im obigen Zitat meinte, das primärprozesshafte Erleben, das auch den Säugling kennzeichnet. Insofern könnte man Schizophrenie als Reaktionskrankheit auf dominante ES-Impulse deuten, die in ihrer subjektiv empfundenen Mächtigkeit zur affektlogischen Ohnmacht des Betroffenen führen. Die Ordnungsfunktionen des ICH werden teilweise ausgeschaltet. Der Kranke erlebt den totalen Zusammenbruch der Welt.
Sobald die übersteigerte Affektivität abklingt und die Angst nachlässt, kommt die Selbstheilungs-Funktion zum Tragen. Der Kranke greift nach allen Ordnungssystemen, die ihm zur Verfügung stehen, um seine innere Stabilität und seine Weltverbundenheit wiederzuerlangen. Eines dieser Ordnungssysteme ist die Kunst.

Über Autismus
Den Grundsymptomen – im Unterschied zur akzessorischen Symptomatik – der Schizophrenien zugehörig, bezeichnet Autismus eine intellektuelle, emotionale und soziale Kontaktstörung zur Umwelt, eine selbstgewählte Klausur. Autisten leben wie von einer Glaswand umgeben schweigsam und still „in einer eigenen Gedanken- und Vorstellungswelt. Dabei bleibt der sachliche Konnex bei großer emotionaler Leere völlig unbeeinflußbar.“ (PETERS 1990/54)
Die soziale Welt existiert für den Autisten nicht oder nur rudimentär. Sein Selbsterleben basiert auf affektlogischen Zirkularitäten, die durch externen Sinn nicht oder nur schwer gestört werden können. Überhaupt illustriert das psychosomatopsychische Krankheitsbild des Autismus in absonderlicher Manier die zentralen Grundannahmen des Luhmannianisch-Freudianischen Denkansatzes: Angefangen von der strikten Unterscheidung zwischen psychischem und kommunikativem System über die Autopoiesis des Bewusstseins bis hin zu selbstreferentiellem Erleben, psychischer Intransparenz und der Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation, also der Wahrscheinlichkeit von Isolation. Hätte der Psychiater Eugen Bleuler den Begriff »Autismus« nicht erfunden, wäre er vermutlich einem Kybernetischen Psychoanalytiker eingefallen.
Faktum ist: Über Autismus kann man kommunizieren, mit einem Autisten nicht. Möglicherweise will er auch gar nicht. Möglicherweise handelt es sich um ein gewolltes Nichtwollen; dann hätte man es mit einer Kommunikation der intentionalen Nicht-Kommunikation zu tun, denn Watzlawickscherweise kann man nicht nicht-kommunizieren. Möglicherweise basiert dieses Nichtwollen auf einer nicht-enttautologisierten, hyperaktiven Selbstreferenz des Bewusstseins. Möglicherweise handelt es sich um ein Nichtkönnen infolge entwicklungspsychologischer Defizite in der frühen Mutter-Kind-Kommunikation. Möglicherweise wird dieses affektlogische Nichtkönnen durch stereotype, autodestruktive Körperbewegungen, durch eine Rekurrenz auf die Körperbasis (Faustschläge gegen die eigene Stirn, Aufreißen der Haut, Schlagen des Kopfes gegen die Wand etc.) überkompensiert.
Möglicherweise basieren die kognitiv-affektiv-sensumotorischen Anomalien des Autisten auf zerebral-organischen Läsionen oder auf neuronalen Insuffizienzen; speziell auf informationalen Fehlprogrammierungen des Frontalcortex, dann also auf dysfunktionaler Apperzeption. Möglicherweise spielen dabei Raum-Zeit-strukturelle Dysregulationen und Dyskoordinationen intermodal und serial ablaufender Nerven- und Informationsverarbeitungs-Prozesse (Kodierung, Speicherung, Dekodierung) eine wichtige Rolle.
Möglicherweise ist Autismus eine »eisige« Form von Inkompetenz-Kompensations-Kompetenz, die ICH-Struktur-Defizite ausgleicht, indem sie den unbändigen Lauf der Welt einfriert und zum beschaulichen Stillstand bringt. Heraklit macht Angst, es lebe Parmenides. Das Draußen wird nicht mehr als lustvolle Veränderungs-, sondern als Unlust bereitende Gefahrenquelle für das Drinnen gesehen. Veränderung, laut Georg Christoph Lichtenberg den meisten Menschen ein ewiges Vergnügen, erlebt der Autist als Bedrohung. Er flieht die Welt wie ein Mönch, nur aus anderen Gründen, nämlich aus Angst vor ihrer Unberechenbarkeit, was zwangsläufig zu hypertropher Selbstreferenz führt.

Möglicherweise handelt es sich beim Autismus auch um die Abart einer »noogenen« Neurose: um eine Sinnkrise. Möglicherweise ist der Autist lieber in sich selbst als außer sich. Möglicherweise ist ihm sein Eigenleben interessanter als das Weltgeschehen. Möglicherweise bestraft er durch seine Nicht-Partizipation die Welt oder ein präinfantiles Selbstobjekt. Möglicherweise stabilisiert er sein Selbsterleben durch Nicht-Kommunikation. Möglicherweise kann – oben angedeutet – Autismus so verstanden werden, dass die Autopoiesis hier entgegen ihrer ursprünglichen Funktion nicht nur mitläuft, sondern permanent totalisierend wirkt, den Gesamtsinn absorbiert und abschließt von Umwelteinflüssen, anstatt zu öffnen. Das psychische System zirkuliert in einem informationalen Circulus vitiosus oder in einer pathogenen Erlebens-Autopoiesis. Seine Eigenwerte haben ihre Außenbezüge weitgehend verloren. Co-Evolution mit der Umwelt findet nur noch auf Minimal-Niveau oder gar nicht mehr statt. Möglicherweise handelt es sich beim Autismus um eine Agglutination verschiedenster der aufgeführten Möglichkeiten. Wahrscheinlich sogar!

Über das Erbrechen
Aus meiner Sicht ist Bulimie ein pathologisches Spiel mit der Differenz: Die Bulimikerin oszilliert zwischen Einverleibung und Ausstoßung, Liebe und Hass, Nähe und Distanz, Kollusionswunsch und Autonomiestreben, Narzissmus und Objektbezug, Allmacht und Ohnmacht. Diese Unentschiedenheit kann auf eine präinfantile Identifikation mit einer ambivalent erlebten Mutter zurückzuführen sein. Bulimia nervosa wäre dann die psychosomatische Reproduktion einer Frühstörung, wobei dieser psychosomatische Reproduktionsprozess als Versuch des ICH gewertet werden kann, das infantile Strukturdefizit auszugleichen.
Alles hat seinen Sinn, und so ist das augenscheinlich Selbstschädigende nur die eine Seite der Autodestruktion. Für den Autodestrukteur erfüllt sie vielfältige Funktionen, die mit der Regulation von Wut, Scham, Schmerz, Frustration und Aggression zusammenhängen. Der allgemeine Sinn autodestruktiven Agierens besteht mithin in der Steuerung unbewusster affektlogischer Prozesse, und es ist Aufgabe des Psychoanalytikers, die spezifische Eigen-Bedeutung der zugrunde liegenden Affektstruktur aufzudecken und den pathologischen Circulus zu unterbrechen. Störende Entstörung.
Selbstzerstörerische Impulse können im klinischen Setting in Form der negativen therapeutischen Reaktion auftreten: Trotz richtiger Deutungen des Analytikers und zunehmender Einsichtsfähigkeit des Analysanden, trotz guter psychoanalytischer Fortschritte, verschlechtert sich sein Eigenzustand. Gründe dafür liegen möglicherweise in einem sadistischen ÜBER-ICH oder einem masochistischen ICH-IDEAL, die beide Schuld- und Strafbedürfnisse hervorrufen können. Beibehaltung der psychischen Krankheit entspricht Selbstbestrafung; eine Gesundung würde zu einer unerträglichen Intensivierung der Schuldgefühle führen.

Über das Schöne und das stets mitlaufende Andere
Und doch ist das Schöne „nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir gerade noch ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören.” Rilke leuchtet ein, wenn man das Schreckliche des Schönen mit der entropischen Friedlichkeit des perfekten artificiums kurzschließt. Es ist seine Statik, seine Unveränderlichkeit, seine Endgültigkeit, sein Tod, der Schrecken aller Schrecken, den wir fürchten und verdrängen wie nichts. Obwohl er doch nur die andere, die würzende Seite des Lebens ist. Leben ist Möglichkeit. Tod ist Unmöglichkeit. Möglichkeit existiert nur im Angesicht von Unmöglichkeit. Nur wer den Tod im Auge behält, weiß um die Kostbarkeit des Lebens. „Nur angesichts des Todes wird das Selbst des Menschen geboren,” sagt Augustinus.
Tatsächlich ist es wohl so, dass ästhetisches Wohlgefallen nicht auf reinem Lust-, sondern auf einem Simultan-Erleben polarer Gegensätze beruht. Hässlichkeit, Bosheit, Lüge, Chaos, Stillstand, Tod: sie sind im Schönen, Guten, Wahrhaftigen, Geordneten, Fließenden, Lebendigen als subtiles »Hintergrund-Rauschen« stets präsent, weil das eine nicht ohne das andere sein kann. Sowenig wie in der chinesischen Philosophie das Yin ohne das Yang existieren könnte. Es ist immer die Zwei-Seiten-Form, die Komplementarität des Gegensätzlichen, der Verweis des Einen auf das Andere, die Präsenz des Nicht-Präsenten im Präsenten, was die Vollkommenheit und Harmonie der Dinge und des Erlebens ausmacht. Es mag dies Freud im Kopf herumgegangen sein, als er 1929 schrieb: „… wir sind so eingerichtet, daß wir nur den Kontrast intensiv genießen können, den Zustand nur sehr wenig,” und damit Goethe huldigt, der in Weimar hyperbolisierte: „Alles in der Welt läßt sich ertragen, nur nicht eine Reihe von schönen Tagen.“

Über Dali und Co.
Auch der exzentrische Freudianer und Meister des Anti-Obskurantismus Salvador Dali schöpft reichlich aus dem Spannungsfeld zwischen Sexualität, Aggressivität und Traum-Illusion. Mit seiner autopoietischen activité paranoiaque-critique: méthode spontanée de connaissance irrationelle basée sur l´association interprétative-critique des phénomènes délirants, die Ähnlichkeit mit Novalis’ »magischem Denken« und dem »freien Assoziieren« zeigt, versucht Dali eine kritisch-deutende Enttyrannisierung ES-iger Tyrannei, will das Dämonisch-irrationale rationalisieren. Wie vor ihm der Dadaist Hans Arp, der im Zustand kalkulierter Ekstase das kosmische Urplasma auf die Leinwand schleuderte gleich Zeus seine Blitze. Und natürlich müssen wir den Expressionisten – oder sollte man besser sagen: den Neo-Naturalisten? – Joyce erwähnen, der mit »Ulysses« einen kybernetisch-psychoanalytischen Roman schuf, in dem Personen, Dinge, Situationen und Zustände sich in ihrer vitalistisch-irrationalen Eigensprachlichkeit selbst beschreiben: auto-thematisierend ausdrücken, was sie an sich und in sich selbst sind. Dali, Arp und Joyce wollten, wie vor ihrer Zeit Novalis, das autopoietische Kunstwerk als ein sich selbst Produzierendes.
Dali kapriziert sich bei seinen erzwungenen Inspirationen insbesondere auf den Traum, will des ‚kurzen Wahnsinns Sinnlosigkeit‘ kunst-sinnig systematisieren. Statt sich traumhaften Visionen passiv hinzugeben, gleich Robert Desnos und René Crevel, der Briefträger, macht sich der polymorph-perverse Spanier explizit zum Grenzgänger zwischen Realität und Wahnsinn. Er ist Second-order-observer einer selbstprogrammierten Psychose, erlebt den Wahn, ohne sich in ihm zu verlieren, reflektiert sich im Wahnhaften, steht außerhalb seiner selbst und beobachtet sich als Anderer, ist zugleich Jekyll und Hyde, Psychiater und Patient, was einer ICH-Spaltung gleichkommt. Frei assozigierend bringt er seine oft pornographischen und nekrophilen Eingebungen zur sinnlichen Anschauung. Er ist ein Virtuose des extraordinären trompe l´oeil, zurückzuführen auf die handwerkliche und ästhetische Aneignung manieristischer Maltradition.
Dass bei virtueller Dauer-Präsenz weiblicher Omnipotenz äquifunktionale oder funktionsäquivalente Anarchisten, Borderliner, Cyclothymiker, Don-Juanisten, Eunuchen, Fantasten, Gebärneidige, Homosexuelle, Impotente, Jammerdepressive, Kontraphobiker, Lustmörder, Machos, Nekrophile, Okkultisten, Pansexuelle, Querulanten, Richter, Sittenstrolche, Transvestiten, Urologen, Vampire, Wiederholungstäter, Xenophobiker und Zwangsneurotiker in entdifferenzierten Kombinationen autodynamisch den Pinsel schwingen, ist strukturtechnisch nicht unwahrscheinlich.
Sie erkennen sicher das A-Z.

Über Musik
Theodor Wiesengrund Adorno (1962) und Peter Sloterdijk (1983) haben auf den Zusammenhang zwischen Tränen und Erkenntnis am Beispiel des vollkommenen Musikerlebnisses hingewiesen.

„Wir weinen über diese Musik, weil wir nicht sind wie sie – ein Vollkommenes, das sich nur zur verlorenen Süße des Lebens hinwendet wie ein fernes Zitat. Glück ist immer nur als verlorenes zu denken, nur als schöne Fremde. Es kann nicht mehr sein als eine Ahnung, auf die wir mit Tränen in den Augen zugehen, ohne anzukommen.” (1983/I/23)

Was genau ist eigentlich Musik? Ein temporal spezifiziertes, rhythmisiertes, energetisches System von Tönen und Klängen oder besser: von spannungserzeugenden Dissonanz-Akkorden und spannungslösenden Konsonanz-Akkorden (klassisch in den großen Fugenwerken des Barock-Meisters Johann Sebastian Bach), die durch die Frequenz ihrer Schwingungen unmittelbar, nicht erst über den Umweg der Reflexion, erlebt werden. Musik ist differenzlose Differenz. Sie macht Unterschiede, ohne zu unterscheiden. „Du selbst bist die Musik, solange sie forttönt.“ (T. S. Eliot) Kein innen, kein außen. I’m swinging and you too. Musik ergreift, reißt und nimmt mit, auf eine Reise nach Utopia. Jeder für sich und alle zusammen. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vereint im zirkulären Ringelrein. Musik beschwört das Mysterium, rekonstruiert das verlorene Paradies naiver Weltverbundenheit mit Oktaven, Quinten und Terzen. All-einheit durch Klangfärberei. Musik lässt uns selbstvergessen aus der Haut fahren und bei uns sein. Musik libertinisiert und libidinisiert, egalisiert und fraternisiert, enthusiasmiert und narkotisiert. Musik macht glücklich und unsterblich; befreit von Raum und Zeit. Glück-Ewigkeit im Sekundentakt. Unendlichkeit im Augenblick. Momentan ist richtig. Momentan ist gut.
Wer einmal den 2. Akt von Mozarts »Zauberflöte« hört, wo kontrapunktische Unisono-Melodie und komplexe Orchesterfuge in glücklichem Einklang synthetisieren, wird all das und noch mehr psychosomatisch nachvollziehen können. Ähnlich bei Wagners genialischer Tannhäuser-Partitur, vertonte Einheit der Ambivalenz zwischen Seelischem und Sinnlichem, Apollinischem und Dionysischem.
Zauberflöte, Tannhäuser und ihresgleichen vermitteln ein Gefühl der Erhabenheit, und dieses Gefühl kann zu jeder Zeit und an jedem Ort durch ein entsprechendes Musikerlebnis reaktualisiert werden, weil musikalische Gebilde autonome Sinn-Systeme sind. Sie sind funktional in sich selbst und wirken deshalb nicht nur in der Zeit und dem sozio-kulturellen Kontext, in dem sie entstanden sind, sondern weit und erhaben darüber hinaus.
Nach Pseudo-Longinus ist das Erhabene das Exorbitante, Außergewöhnliche, das Staunen erregt und die Seele erhebt, den individuellen Erfahrungshorizont transzendiert und glauben macht an die Existenz und Rechtmäßigkeit eines kosmischen Weltprinzips. Erhabenheit hat etwas von zen-buddhistischer Selbsterlösung, Selbsttransformation und Selbst-Erkenntnis (Satori). Mit den Worten Friedrich Schillers:

„Wir fühlen uns frei beim Erhabenen, … weil der Geist hier handelt, als ob er unter keinen anderen als seinen eigenen Gesetzen stünde” und weil wir erfahren, „daß wir ein selbständiges Principium in uns haben.”

Über das Leben als Drama
Das Drama – erstgeboren aus dem griechischen Dionysoskult und wiedergeboren aus der christlichen Liturgie des spätmittelalterlichen Europa – ist stilisierte Simulation sozialer Kommunikation und Interaktion par excellence. Als operativ geschlossener Erlebniszusammenhang mit einem Anfang, einer Mitte und einem Ende ist es durch und durch selbstreferentiell, und seine Selbstreferentialität unterscheidet es von allem anderen, also von Welt.
Wieder die Zwei-Seiten-Form: Auf der einen Seite das Drama, auf der anderen Seite die Welt, obwohl das Drama natürlich in der Welt stattfindet. Auf der einen Seite die Fiktion, das Spiel, auf der anderen Seite die Realität. Doch welche eigentlich?

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances.
(Shakespeare, As you like it/II, 7)

Haben Shakespeare, Goffman und Co. nicht recht? Spielen wir nicht alle Theater? Ist das Drama möglicherweise nur ein Drama in einem anderen Drama: dem Drama der Welt; ein Theaterstück in einem anderen Theaterstück, das der Demiurg zu seiner Erbauung im theatrum mundi aufführen lässt? Ganz so, wie in Calderón de la Barcas »Gran teatro del mundo«, wo Gott – der unbewegte Beweger – die Rollen verteilt. „Ich bin”, sagt Krishna in der Bhagavad-Gita „und ich betrachte das Drama des Werks.”

Über Gewohnheiten
Nicht viel anders als die Mächte des Wahnsinns basieren die der Gewohnheiten auf strukturellen Konförderationen der besonderen Art: Psycho-System A interagiert mit System B, weil B für A funktionale Leistungen erbringt, die A in einen optimalen Eigenzustand versetzen. B sorgt für Struktur-Stabilität und ausgewogenes Selbsterleben. B ist für A ein Unterschied, der einen wonnevollen Unterschied macht, nämlich den zwischen Befriedigung (Stabilität) und Nicht-Befriedigung (Instabilität), wobei eine manifeste Nicht-Befriedigung durchaus eine kryptogene Befriedigung darstellen kann, wie der primäre Krankheitsgewinn dokumentiert.

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Dez 05 2008

Inhaltsverzeichnis

Kategorie: Allgemeindoktor @ 17:34

KAPITEL 1: FREUD DER VERKANNTE KYBERNETIKER
EINLEITUNG
-PSYCHOANALYTISCHE THEORIEN
-KYBERNETIK UND KONSTRUKTIVISMUS
-KYBERNETIK UND PSYCHOANALYSE
-KÜNSTLER – KUNSTWERK – KOMMUNIKATION
-KUNST-WIRKUNG UND KONSTRUKTIVISMUS

KAPITEL 2: KYBERNETISCHE PSYCHOANALYSE
-PSYCHISCHE SYSTEME
-ES UND KREATIVITÄT
-GENIE UND WAHNSINN
-VON HIPPOKRATES ZUR KYBERNETISCHEN MEDIZIN
-MELANCHOLIE UND TRAUER
-MELANCHOLIE UND FILMÄSTHETIK
-KÜNSTLERISCHER GENIUS BEI KRETSCHMER
-SCHIZOPHRENIE UND KUNST
-AUTISMUS
-DIE KUNST DER SELBSTSTABILISIERUNG
-ICH UND ABWEHR
-TRAUMFUNKTIONEN
-AUTOPO(I)ETIK DES TRAUMS
-KUNST-FORM – ERHABENHEIT – ERKENNTNIS
-WEITERE ABWEHR-OPERATIONEN
-ICH-INSUFFIZIENZ UND KUNST
-ABWEHR UND INTERVENTION
-ÜBER-ICH-PATHOLOGIE
-ICH-IDEAL
-LUST-UNLUST-CODE
-HOMÖOSTASIS – ENTROPIE – ÄSTHETIK
-PSYCHE ALS ERLEBNIS-NETZWERK
-ARCHETYPEN
-RETROFLEXIVE AFFEKTLOGIK
-STRUKTURDETERMINISMUS – CHARAKTER – KUNST
-PSYCHOSOMATISCHE ÖKONOMIE
-URVERDRÄNGUNG UND TRAUMATISCHE LUST

KAPITEL 3: KUNST-INTERPRETATION: FALLBEISPIELE
1. FALL-BEISPIEL: W. SHAKESPEARE: KING LEAR
2. FALL-BEISPIEL: FREUD IM SURREALISMUS
3. FALL-BEISPIEL: MARC CHAGALL
4. FALL-BEISPIEL: RENÉ MAGRITTE
5. FALL-BEISPIEL: KINO-FILM
6. FALL-BEISPIEL: WERBEKOMMUNIKATION

KAPITEL 4: SCHLUSSTEIL
-RESÜME
-BIBLIOGRAPHIE

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